Tavola Rotonda I: Il Bello in musica

Maurizio Giani (Bologna), Relazione introduttiva

Prima ancora di assurgere al rango d’interrogativo estetico, il problema del bello musicale sembra riguardare anzitutto il vissuto di ciascun ascoltatore. E nella sfera privata dell’esperienza personale, nell’immediatezza della quotidianità, si ripropone la situazione riassunta in una celebre battuta di Sant’Agostino a proposito del tempo: «Quid sit tempus? Si nemo me quaerat, scio; si quaerenti explicare velim, nescio». Cos’è il bello musicale? Se nessuno me lo chiede, lo so; se cerco di spiegarlo a chi me lo chiede, non lo so. Ma la difficoltà riaffiora ad ogni piè sospinto anche nella sfera della riflessione. Di recente Annegret Huber, in un saggio dal titolo Kann man Schönheit messen? , ribadiva che siamo tutti d’accordo sul fatto che certi brani musicali non possono essere caratterizzati altrimenti che come belli, anzi indescrivibilmente belli; ma che l’accordo viene meno, sin troppo spesso, allorché si tratta d’indicare i contrassegni compositivi attraverso i quali si manifesterebbe questa peculiare bellezza. Il seguito del ragionamento della Huber è interessante: dato che l’analisi che dovrebbe nominare il bello di solito non riesce a trasferirlo in concetti ma tutt’al più a circoscriverlo, ci si potrebbe contentare di avvicinare tra loro, e far coesistere, differenti approcci analitici che sottolineino di volta in volta un determinato aspetto dell’opera scelta; e se si riesce nell’impresa di mettere in relazione le varie analisi, è allora possibile giungere a conoscenze di più ampia portata. Strada facendo, come si vede, la domanda radicale di partenza, di sapore kantiano (esiste la bellezza in musica? come è possibile?) si è dissolta.

Se affrontiamo il problema da un punto di vista storico, constatiamo che la categoria del bello ha una presenza intermittente nello sviluppo dell’estetica musicale, e che il secolo che abbiamo alle spalle ha dato un contributo decisivo alla sua messa in discussione, se non alla sua demolizione. Ha senso dire che Erwartung o Il sopravvissuto di Varsavia sono «belli”? Parlare oggi di tutto questo significa più che mai dover fare i conti con i limiti del linguaggio e con l’incombente presenza di ciò che abbiamo avuto in eredità: il canone occidentale e la prospettiva della sua possibile marginalizzazione nel futuro prossimo.

Non per caso, tra i pochissimi ad aver riproposto nel nostro tempo la forza fondativa della domanda circa il bello in musica troviamo Hans Heinrich Eggebrecht, che negli ultimi anni di attività si considerava volentieri, con una punta di malizia, «un rinnegato della scienza». Eggebrecht sapeva ancora parlare senza falsi pudori del «fatto decisivo che esistono l’emozione, la sorpresa, il supremo rapimento e l’esclamazione interiore: santo cielo, com’è bello! ... Ma all’esclamazione che porta con sé la domanda su cosa sia ciò che rende la musica così bella non si può opporre un’altra esclamazione. La domanda è come il riflesso di uno stupore che appartiene all’esclamazione, ma in quell’istante non vuole, né può, essere preso sul serio come domanda» (Musica in Occidente, Firenze, La Nuova Italia, 1996, p. 435). Lo stupore, si può osservare per inciso, costituisce secondo Platone l’inizio di ogni filosofare. Ma come la «domanda dell’Essere», anche la domanda circa l’esser-bella della musica non dà alcuna garanzia che non ce ne torneremo a casa a mani vuote.

Un modo per tentare di superare il momento oscurantistico che si annida nella capitolazione di fronte al problema, spesso semplicemente rimosso nell’operosità del lavoro analitico, nell’attività scientifica di tutti i giorni, potrebbe consistere in una riflessione sul linguaggio che usiamo per parlare di questo aspetto della musica, e sui condizionamenti prodotti su di esso dall’uso e dalla storia. ‘Bello’ appare sempre più come una semplificazione, largamente insufficiente, un termine passe-partout al cui interno coesistono concetti che vanno da ‘sublime’ a ‘verità’, passando per ‘forma’ e ‘concatenazione’. Quanto al nesso bellezza/verità, già Schumann pose una questione cruciale per l’estetica musicale quando affermò, come suo solito un po’ di sfuggita: «Nelle arie dello Hans Heiling di Marschner trovo bellezza senza verità, mentre in Beethoven (ma di rado, però), quest’ultima, ma senza la prima». Piacerebbe sapere a cosa pensasse in particolare scrivendo l’ultima frase: alla troppo lunga coda nel finale della Quinta? A quel tono ruvido, militaresco, che spunta fuori in alcuni dei suoi passi più affermativi? In ogni caso, musica non bella, ma vera. (Una definizione pertinente per Il sopravvissuto di Varsavia, a meno di non introdurre nella polarità ‘bello/brutto-ma-vero’ il terzo elemento del ‘raccapricciante’.) In tempi a noi più vicini T. W. Adorno ha talora preferito parlare di ‘verità’ della musica, piuttosto che della sua bellezza, ma non in antitesi a quest’ultima (ad esempio a proposito dell’Adagio del Quartetto op. 59/1), oppure accentuando il fattore decisivo della costruzione nel processo compositivo. «La bellezza è creata dalla relazione. ... Il tema delle variazioni dell’Appassionata diventa molto eloquente soltanto quando lo si ascolta immediatamente dopo quella catastrofe fatta musica che è la coda del primo tempo».

Ma la dialettica tra i particolari compositivi e la totalità, il momento della ‘trascendenza’ insito nella cornice estetica, non può venire a capo del momento materialistico che sempre di nuovo riaffiora nell’esperienza dell’ascolto. Il termine ‘belcanto’ dice qualcosa in questo senso, e anche qui c’imbattiamo in un groviglio di contraddizioni. La voce della Callas o di Jon Vickers possono essere definite senza riserve ‘belle’? E il discorso vale in misura non minore, seppure secondo altri parametri, per la «musica assoluta». L’Adagio del Quartetto op. 59/1, una pagina di fronte alla quale lo stesso Adorno sembra ammutolire, sarebbe inconcepibile in mano ad esecutori mediocri. Non si tratta di mero edonismo: nell’ambito della direzione d’orchestra, né Klemperer né Furtwängler, tanto per citare due sommi direttori, si preoccupavano molto del «bel suono» in senso stretto, e lo stesso si può dire di Hermann Scherchen. Ma una parte non piccola dell’immagine che ci facciamo di Beethoven Brahms Bruckner Mahler è senz’altro legata alle loro interpretazioni. In questo la storia della tradizione esecutiva e la storia delle opere si intrecciano in modo inestricabile. Parlare del ‘bello in musica’ significa dunque, in una certa misura, parlare di sé stessi, dei propri gusti, delle proprie scelte, di ciò che ha il potere di coinvolgerci o addirittura di sconvolgerci. Il sogno di Eggebrecht di «umanizzare la scienza» passa anche attraverso questa consapevolezza.

Tavola rotonda II: L'informatica all'Opera

Anna Laura Bellina (Padova), Relazione introduttiva

L’introduzione della tecnologia informatica ha profondamente modificato il modo di scrivere, consultare, costituire edizioni critiche, diffondere il sapere. Cambia radicalmente, ma non scompare, il problema del corpus nella produzione di strumenti o di biblioteche ipertestuali. Nel bene e nel male, internet costituisce ormai un’enciclopedia planetaria mutante, che in itinere si può correggere, ampliare e migliorare, magari con l’apporto di navigatori esperti ma senza le lungaggini delle imprese cartacee. Se tali tecnologie favoriscono l’incontro interdisciplinare, l’opera in musica – in quanto oggetto di fruizione e di studio – senz’altro offre un punto d’osservazione privilegiato, per la sua intrinseca complessità e l’intreccio di linguaggi e forme diverse.

Mi limito ad additare qui alcuni argomenti di discussione per la tavola rotonda:

• risultati conseguiti, con particolare riguardo a quelli che non si potrebbero raggiungere su carta;
• eventuale messa in questione dello statuto disciplinare;
• modelli (logici, metodologici, informatici ecc.) elaborati, magari esportabili ad altri progetti (è un punto importante, giacché per questo genere di ricerche accade di costruire ed usare programmi dedicati, testati artigianalmente: c’è dunque il rischio di rifare inutilmente lo stesso lavoro, almeno in parte);
• difficoltà incontrate, risolte, non risolte, in via di soluzione.

Per la tirannia del tempo, l’incontro consisterà essenzialmente nell’illustrazione di un progetto potenzialmente interdisciplinare (Mastandrea) e di tre imprese multimediali che combinano dati o testi verbali e musicali con documenti visivi e auditivi (Bianconi, Pagannone, Pompilio, Regazzi; Biggi; Vencato). I progettisti e autori di banche dati catalografiche o lessicografiche (Aversano, Nicolodi, Fabio Rossi; Durante; Franco Rossi) prenderanno parte alla discussione generale.

Sia detto per inciso: in un recente convegno sull’informatica umanistica, svolto a Verona, ho avuto la netta percezione che i più avanzati, su questo terreno, siano gli antichisti e i medievisti; non sono molti ma si coordinano strettamente, adottando metodologie in parte comuni ed evitando le sovrapposizioni fra i progetti.

Paolo Mastandrea (Venezia), Aureae latinitatis bibliotheca, Poesis, Poetria nova: archivi elettronici di testi e “ricerca delle fonti” letterarie

Per l’ennesima volta nel corso della sua storia, la cultura dell’Occidente attraversa una fase in cui i prodotti letterari passano dall’uno all’altro supporto materiale – non senza rischi per la loro conservazione. Da quando «la Musa imparò a scrivere», per secoli gli uomini lessero caratteri vergati su carta di papiro arrotolata, che svolgevano usando entrambe le mani; si ebbe nella tarda antichità la grande trascrizione dei testi dal rotolo al codice, fatto per lo più di membrana animale; coincise col rinascimento carolingio l’ampio processo di traslitterazione dalla scrittura onciale o semionciale alla minuscola; modi di elaborazione ancora diversi dei documenti subentrarono al tempo delle Università medievali, con la rottura del monopolio ecclesiastico sul sapere; infine, evento più d’ogn’altro importante per le sue conseguenze generali, poco dopo la metà del ’400 iniziarono a diffondersi i libri a stampa al posto dei manoscritti. Ora, quasi senza accorgercene, eccoci in una fase di rivolgimenti dove è compito dello storico garantire la continuità della memoria, cioè organizzare inventari che contengano i nostri dati fondamentali – e non solo in campo letterario, ma anche bibliotecario e archivistico, museale e archeologico, eccetera.

Tutti noi portiamo un onere di responsabilità enorme verso quanti verranno dopo; e il dovere di chi fa questo mestiere è trasferire il patrimonio di scrittura (anzitutto in lingua latina: ma identico problema si pone per l’intero tesoro di ogni tradizione linguistica europea, le cui basi poggiano sulla antichità classica filtrata dal medioevo cristiano), garantendone la qualità entro i nuovi formati; in questo i vantaggi dell’informatica, in termini di leggerezza e praticità, appaiono da subito smisurati: compresso in un solo CD ROM entra un contenuto tale che in libri di carta occuperebbe intere pareti; ovvero di facilità e velocità di comunicazione: collegandoci a internet, oggi accediamo da casa nostra alle biblioteche più ricche, dislocate dappertutto nel mondo. Ne consegue una diffusione di conoscenze imprevedibile sino a vent’anni fa, mentre chiunque può entrare gratis in banche di dati su disco o in linea, anche attraverso le istituzioni culturali, scolastiche e universitarie, grandi e piccole, pubbliche e private, evitando tempi e costi talora insopportabili.

In questa sede interesserà naturalmente l’esistenza, la consistenza, la logica organizzativa degli archivi di testi in veste digitale, cui collegare programmi di ricerca di parole; ne dipendono svariati modi di fruizione, con finalità tanto primarie e dirette (per esempio l’analisi intertestuale di opere letterarie) quanto secondarie e ancillari ad altre discipline filologiche. Ne vedremo insieme qualche esempio di applicazione.

Qualche suggerimento bibliografico:

• R. Mordenti, Informatica e critica dei testi, Roma, Bulzoni, 2001;
• Informatica per la Didattica, a cura di A. Andronico, A. Chianese e B. Fadini, Napoli, Liguori, 2002;
• G. Gigliozzi, Introduzione all’uso del computer negli studi letterari, a cura di F. Ciotti, Milano, Bruno Mondadori, 2003;
• T. Numerico e A. Vespignani, Informatica per le scienze umanistiche, Bologna, Il Mulino, 2003;
• e cfr. anche il sito del corso di laurea specialistica in Informatica per le Discipline umanistiche, Università Ca’ Foscari, Venezia: http://lettere2.unive.it/infouman/index.html.

È il caso di accennare almeno ai principali prodotti della tecnologia informatica che dai primi anni ’90 sono al servizio degli studiosi. Un quadro completo e aggiornato delle risorse elettroniche per gli studi letterari si ottiene visitando vari siti, ma da Bologna converrà fare omaggio alle due benemerite iniziative prese da docenti e ricercatori di quest’Università, cioè per l’italianistica www.griseldaonline.it/risorse.htm e per l’antichità greco-romana www.rassegna.unibo.it ed eventualmente www.perseus.tufts.edu.

Ad un repertorio ampio di testi antichi si accede coi dischi del Packard Humanities Institute (sigla PHI); le opere principali della latinità classica sono consultabili con facilità mediante Aureae Latinitatis Bibliotheca (ALB, Zanichelli); gli scrittori del Corpus Christianorum (Series latina e Continuatio medievalis) vengono editi anche nel Cetedoc Library of Christian Latin Texts (spesso aggiornato); la celebre Bibliotheca Teubneriana è pure transitata su dischi, e così la monumentale raccolta dell’abate Migne: i cui testi, completi di apparati di commento, indici e illustrazioni, sono consultabili con efficacia nel Patrologia Latina Database (Chadwyck-Healey, Cambridge; e va segnalato lo scrupolo dei curatori, che hanno tacitamente purgato le copie elettroniche di buona parte della proverbiale messe di errori tipografici disseminati negli originali a stampa).

La logica che accomuna i prodotti sù elencati ha determinato un’organizzazione degli archivi elettronici che rispecchia in maniera fedele i volumi cartacei da cui prendono origine i testi, e perciò privilegia un approccio per così dire “catalogatorio” rispetto a quello diacronico – ossia più attento alle istanze latamente storico-culturali dello studio letterario; altrettanto fa il più diffuso repertorio elettronico di testi nazionali, la LIZ 4.0 (CD ROM dei testi della letteratura italiana, Zanichelli, 2001); ma non i dischi di Poesis (Poesis2. CD ROM dei testi della poesia, Zanichelli, 1999), che permettono la ricerca di parole entro la versificazione dalle origini a Venanzio Fortunato ed Eugenio di Toledo; e non il séguito costituito da Poetria Nova (A CD ROM of Latin Medieval Poetry, 650-1250 AD, Firenze, SISMEL, 2001), che comprende gran parte dei testi poetici composti in Europa tra la metà del secolo VII e la metà del XIII; è in atto la continuazione di quest’ultima base dati con l’ampliamento ai testi di area geografica italiana sino alla prima metà del ’500 (progetto d’interesse nazionale Poeti d’Italia in lingua latina), consultabile liberamente in rete all’indirizzo:
http://lettere.unive.it/homematerialedidattico.htm.

Quanto all’opera in musica, per ora basti offrire ai convenuti e ai lettori un solo esempio di trasmissione intertestuale.

Torquato Tasso, Gerusalemme, XV, 5; Così piuma talor, che di gentile amorosa colomba il collo cinge, mai non si scorge a se stessa simile, ma in diversi colori al sol si tinge. Or d’accesi rubin sembra un monile, or di verdi smeraldi il lume finge, or insieme gli mesce, e varia e vaga in cento modi i riguardanti appaga.

Lucrezio, De rerum natura, 2, 801-805: Pluma columbarum quo pacto in sole uidetur, quae sita ceruices circum collumque coronat; namque alias fit uti claro sit rubra pyropo, interdum quodam sensu fit uti uideatur inter curalium uiridis miscere smaragdos

Marchetti, Della natura delle cose di Lucrezio, II, 1133-1134:
Come piuma che ’l collo e la cervice
d’innocente colomba orni e colori.

Marino, Adone, VI, 106, 3-4:
De l’augel di Ciprigna il collo imita
quando ai raggi del sol si trascolora.

Metastasio, Achille in Sciro, 318-321:
Non cambia in altra foggia
colomba al sol le piume,
se va cangiando lume
mentre rivolge il sol.

Luca Aversano (Firenze), Fabio Rossi (Messina), LESMU – Lessico Musicale Italiano

• Prospettiva musicologica. – La prossima pubblicazione in CD ROM del Lessico Musicale Italiano, diretto da Fiamma Nicolodi (Firenze) e Paolo Trovato (Ferrara), segnerà l’esito di un progetto di ricerca interuniversitario nato sul finire degli anni ’80 e realizzato con la collaborazione di una cinquantina di studiosi. Si tratta della più ricca banca dati testuale italiana, se si escludono quelle full text, come LIZ, BIT eccetera. Con oltre ottocento testi schedati dal ’400 al 1966, il LESMU raggiunge un totale di tre milioni di parole, strutturate in 22 500 schede lessicografiche provviste di un numero di campi, tutti interrogabili, che va da un minimo di 18 ad un massimo di 30. Per maggiori dettagli si rinvia alla pagina web: www.disas.unifi.it/ricerche/Lesmu/lesmu.html.
  La compilazione della banca dati non è stata condotta in base a una lista di lemmi stabilita a priori: si è invece lavorato direttamente sui testi, registrando, di volta in volta, i termini notevoli. Obiettivo del progetto non era infatti la produzione di un usuale vocabolario tecnico-musicale completo di tutte le “voci”, ma la costituzione di un archivio informatico capace di fungere da strumento di ricerca anche in senso linguistico e storico-culturale: una larghezza di prospettiva e di potenziale documentario che torna utile anche allo storico della musica, sia per studi specialistici, sia per applicazioni di carattere didattico-divulgativo.
  Al modo di una banca dati full text, il LESMU consente di rinvenire rapidamente qualsiasi termine o incrocio di parole che suscitino interesse musicale o musicologico (tecnicismi riferiti alla voce, agli strumenti, alla teoria, ai generi e alle forme musicali; oppure nomi di compositori, esecutori, luoghi, istituzioni), permettendone il confronto sincronico e diacronico limitatamente ai testi e agli autori schedati. Tale funzione può supportare, ad esempio, ricerche nel campo della recezione, della historische Aufführungspraxis, della teoria musicale. Il LESMU consente inoltre, come un dizionario storico-specialistico, di ricostruire il corso di parole di abituale impiego in ambito tecnico o estetico-critico, lemmatizzate nel variare delle accezioni lungo l’arco dei secoli (p. es. aria, basso, cadenza, classico, diapason, forma, melodramma, modulazione, punto, romantico, serie ecc.). La schermata risultante dall’interrogazione al computer mostra con chiarezza le attestazioni, i significati e la fraseologia relativa ad un determinato termine, in progressione dapprima cronologica, poi alfabetica in caso di locuzione.
  Le pratiche modalità di consultazione facilitano, in sede d’insegnamento, l’accesso diretto alla banca dati da parte degli studenti. Il motore di ricerca offre poi ai docenti la possibilità di estrarre materiale documentario per commentarlo nel corso delle lezioni. Utili in fase didattica sono pure le note esplicative e di approfondimento apposte a molte schede lessicografiche, che spiegano in maniera sintetica e al tempo stesso critica il senso diacronicamente variabile di parole fondamentali della musica, quali armonia, fuga, modo, tono ecc.
  Si è accennato unicamente ai principali e più immediati impieghi del LESMU in campo musicologico, non solo per ragioni di spazio. Sarebbe infatti difficile indicare, delimitandole, tutte le possibili applicazioni di uno strumento dalle caratteristiche flessibili, interrogabile con finalità e da punti di vista molteplici. Curiosità, talento, sensibilità dei singoli utenti faranno nascere sempre nuove idee, nuove domande, nuove risposte. (l.a. )
  
• Prospettiva linguistica. – Non soltanto il musicologo può trarre vantaggi didattici dalla banca dati del LESMU: anche il linguista sincronico e diacronico può esemplificare diversi fenomeni, impiegando il LESMU come strumento almeno per la retrodatazione di termini, l’analisi della formazione delle parole, l’individuazione di figure retoriche, e soprattutto per seguire le trame del costituirsi di un lessico speciale, quando non gergale, dalle origini volgari fino ai giorni nostri.
  Segue uno specimen di retrodatazioni offerte dal LESMU: baritono (Viadana 1612), lira arciviolata (Doni 1633-35), magiscoro e magiscuola ‘maestro di grammatica e di canto ecclesiastico’ (Manni 1756), manager ‘impresario teatrale’ (Bellincioni 1920), mezzosoprano (Doni 1640), pirone ‘bischero’ (Vicentino 1555), ponticello (Vicentino 1555), portavoce ‘megafono’ (Pizzati 1782), preromantico («Gazzetta musicale di Milano» 1871), procolo ‘vecchio protettore della primadonna’ (Mayr 1801-1802), scannello ‘ponticello’ (Gaffurio 1508).
  Altri lemmi o accezioni mancano nella maggior parte dei dizionari: magadeggiare ‘suonare ad intervallo di ottava’ (Mei 1581); piscatoria ‘commedia d’ambientazione marinaresca’ (Perrucci 1699); spezzatura ‘divisione della tastiera’ (Doni 1635). Tra i neologismi figura qualche hapax, frutto talora dell’espressionismo o delle idiosincrasie di singoli autori: midizzarsi ‘trasfigurarsi all’ascolto della musica’ (Savinio 1943); altristilistico ‘che attinge a differenti stili’ (Bastianelli 1912). La novità o gergalità di certe accezioni è recuperabile anche mediante la ricerca di glosse esplicative nel campo , del tipo ‘come si dice’: «consiglierei a tener in selva (come si dice) vari soggetti» (Donizetti 1842). A volte l’uso gergale o tecnificato è ottenuto mediante uno scarto morfologico rispetto all’accezione comune, com’è il caso dell’uso transitivo di parlare ‘eseguire con espressione molto intensa’ («quel piangi ... parlato dall’Orchestra» Locatelli 1853) o di passeggiare una parte ‘diminuire, variare’ (Zacconi 1622), rispetto agli omonimi verbi intransitivi. Tra le altre reggenze verbali particolari e distanti dall’uso odierno ricordiamo almeno i tipi cantare il soprano, cantare nella chitarra o sul liuto. Ancora sul gergo, numerosi sono i termini legati alla prassi vocale e teatrale: lenocinio del canto ‘trillo’ (Mancini 1777); mettere sotto le note ‘musicare’ (Peri 1600). Gli epistolari schedati permettono di raccogliere altri gergalismi teatrali, da cartellone a essere sulla breccia (Verdi), da piccola prova (Donizetti) a palchettista (Boito).
  Tra le figure retoriche, individuabili nel LESMU grazie a particolari sigle identificative (fig. , meton. , sinedd. , anton.), numerosissime sono le metafore della critica musicale, dalle pittoriche alle marinaresche (botticelliano, macchiaiolismo, ancoraggio, onda musicale), dalle gastronomiche alle botaniche (boccone, salsa, fioritura, frondoso). Utili, quali termometro delle mode culturali di un’epoca, sono spesso le antonomasie, recuperabili sia grazie alla sigla anton. premessa al campo , sia mediante la categoria grammaticale np (nome proprio): Raffaello della musica, Lino d’Amburgo. E ancora, sull’etimologia e la formazione delle parole, cogliamo qualche paretimologia (manocordo, assente nei dizionari, da monocordo o monacordo, per intersezione semantica con mano) o qualche interessante composto (bar-Gesù, cantante-compositore, cantante-wagner, capo-orchestra, concerto-aperitivo, dio-orecchio, fracassa-pianoforti). Le marche adattam., calco e trad., premesse al campo , misurano i rapporti interlinguistici del lessico musicale: derobarsi ‘adattam. del frc. se dérober, uscir di scena’ (Sografi 1800); lettera ‘calco dello spagn. letra, testo di un brano vocale’ (anonimo 1649). Da non sottovalutare è infine la possibilità di ricercare frammenti di parole, p. es. per ottenere una lista degli affissi (pre-, post-, -ismo, -esimo, -eggiare, -izzare, -eria), anch’essi utili come cartina di tornasole della temperie musicale e culturale di un periodo storico: mascagnesimo, tristanismo, tenoreggiare, giapponesizzare, leitmotiveria. (f.r. )

Lorenzo Bianconi (Bologna), Giorgio Pagannone (Bologna), Angelo Pompilio (Bologna-Ravenna), Fabio Regazzi (Bologna), RADAMES – Repertoriazione e Archiviazione di Documenti Attinenti al Melodramma E allo Spettacolo

Val la pena di allestire un archivio, un database integrale per il melodramma (e potenzialmente per altre forme di spettacolo dal vivo, teatrale e no)? Quali le finalità? Quali le tecnologie, i metodi, le applicazioni? Il progetto RADAMES, messo in cantiere nel Dipartimento di Musica e Spettacolo dell’Università di Bologna, tenta di dare una risposta concreta ai quesiti posti. Esso si fonda su queste premesse:

• il repertorio del melodramma, e dello spettacolo in genere, rappresenta un patrimonio ricco e vitale nel quadro della civiltà italiana ed europea;
• tale patrimonio, costituito da prodotti artistici assai complessi, è per sua natura multimediale, e le sue testimonianze sono perciò disseminate in tante diverse tipologie settoriali: testimoni musicali grafici (partitura) e sonori (registrazioni), testimoni verbali interni (libretto) ed esterni (documentazione archivistica e cronachistica), testimoni visivi (bozzetti, costumi), ecc.;
• la conoscenza e la valorizzazione di questo patrimonio non possono che giovarsi dell’applicazione mirata delle specifiche risorse multimediali offerte dalle tecnologie informatiche.

Alla base del progetto RADAMES sta quest’assunto: per quanto complessa ne sia la struttura, il melodramma deve potersi descrivere come un ‘testo’, ossia come un opus artistico – un prodotto immateriale dell’ingegno – distinto dalle sue ‘manifestazioni’ (i singoli spettacoli, spartiti, libretti, documenti scenici, registrazioni audio e video, ecc.), che si configurano come altrettanti oggetti materiali; nel contempo, dev’essere possibile correlare tale ‘testo’ – una struttura eminentemente intellettuale – con i suoi diversi ‘testimoni’ empirici. Il progetto RADAMES si prefigge appunto di applicare alla repertoriazione e archiviazione del melodramma le risorse delle tecnologie digitali, tecnologie che, per la prima volta nella storia, consentono di convogliare su un unico medium – un computer, un sito web, un CD ROM – testimoni della più varia natura, per assicurare una gestione coordinata di tale multiforme documentazione.

RADAMES è stato progettato da Lorenzo Bianconi e Angelo Pompilio, col contributo tecnico, determinante, di Fabio Regazzi. In particolare, Pompilio e Regazzi hanno messo a punto un software di database (denominato Repertorio) che ha lo scopo di descrivere in maniera uniforme ciascuna opera, e di fornirne le informazioni storiche e formali essenziali. Il software Archivio storico, in fase di elaborazione e validazione, serve invece ad acquisire (con tecniche digitali) e a gestire in maniera uniforme le varie tipologie di documenti (letterari, figurativi, sonori e video), mediante riferimento incrociato al Repertorio.

Il database Repertorio è articolato in più maschere, che consentono di dare, di ciascun melodramma, una descrizione standardizzata e progressivamente sempre più dettagliata: Descrizione uniforme dell’opera (titolo, genere, forma, organico, ecc.); Indicazioni di responsabilità (ossia autori ed eventuali fonti letterarie); Personaggi; Sezioni; Allestimenti ed esecuzioni. Ogni maschera è costituita da più campi, che consentono l’inserimento completo dei dati descrittivi. Ai fini della descrizione strutturale dell’opera, la maschera Sezioni è la più importante; a sua volta, è suddivisa in tre sottomaschere: Articolazione drammatica e scenica (atti e quadri scenici); Articolazione musicale 1 (numeri musicali); Articolazione musicale 2 (sezioni o tempi di numero). Queste sottomaschere si articolano in campi descrittivi che consentono la gestione combinata dei dati desunti dal libretto (atti, scene, struttura metrica) e dalla partitura (numeri, sezioni di numero, tempo, ritmo, tonalità). Particolare attenzione è riservata alla descrizione delle didascalie sceniche, che, oltre a fornire un livello di segmentazione primario (e troppo spesso trascurato dai musicologi), costituisce l’aggancio necessario col patrimonio di documentazione visiva relativa alla scenografia.

Anche qui, il progetto implica un convincimento: la segmentazione del testo operistico si configura come un modello di rappresentazione sintetica del contenuto del ‘testo’ (nell’accezione intellettuale del termine) e delle sue articolazioni. La segmentazione implica una dimensione poetica ed una estetica, risponde cioè, da un lato, ai procedimenti operativamente adottati dagli autori – librettisti, compositori, scenografi – nel coordinare il proprio lavoro collegiale all’atto di concepire, progettare e produrre l’opera; dall’altro lato, risponde alle tecniche e alle tattiche inconsapevolmente messe in opera dallo spettatore-ascoltatore nell’atto di recepire lo spettacolo operistico.

Al livello minimo, la segmentazione standardizzata del testo operistico – un’operazione assai delicata, che richiede da parte del musicologo una notevole competenza e discrezione in campo drammaturgico, morfologico, stilistico – fornisce altresì un opportuno modello convenzionale applicabile ai diversi testimoni, giacché permette d’identificare in maniera univoca le porzioni di testo documentate da ciascun testimone. Se da un lato lo strumento informatico consente di correlare tecnicamente testimoni diversi, dall’altro il modello di riferimento – la segmentazione – consente di rappresentarli coordinatamente, sì da ricostruire, almeno virtualmente, l’unità del testo (inteso come ‘testo’ verbale-musicale-spettacolare).

Il lavoro di schedatura e descrizione analitica ha un duplice sbocco, una doppia utilità pratica. In primo luogo, il programma consente di stampare, in formato Word, l’articolazione strutturale inserita nel database, scegliendo i dati e il livello di articolazione che interessano. Poiché il programma Repertorio riesce a gestire simultaneamente e in maniera uniforme le varie componenti – verbale, musicale, visivo-spettacolare –, la tabella sinottica che ne deriva consente una visione sinottica completa del melodramma inteso come spettacolo. (Segnaliamo un’applicazione immediata di questa funzionalità “cartacea”: spesso i programmi di sala dei nostri teatri offrono allo spettatore sia il libretto integrale sia un sunto del plot, ossia due testi che sono o troppo diffusi o troppo intricati per essergli davvero utili come sussidi all’ascolto-visione; manca invece, di solito, un quadro sinottico dell’opera che evidenzi l’articolazione drammatico-musicale dell’opera, la scansione in scene, numeri, tempi.)

Il secondo sbocco è il più affascinante e innovativo. Trattandosi di un database relazionale, il programma Repertorio si presta a sviluppi nel campo multimediale. Una possibilità immediata offerta dal programma è di fare ricerche a tema, o a soggetto (query), entro il repertorio descritto (p. es. la ricorrenza di una data tonalità, di un dato metro poetico, di un certo tipo di quadro scenico o di numero musicale, di un dato ruolo drammatico o vocale, di una data situazione drammatica, ecc.). Poi, col concorso di altri moduli software – uno è l’Archivio storico –, i dati acquisiti possono venir incrociati e collegati con i materiali e i documenti più disparati, opportunamente digitalizzati. Ne consegue una svariata gamma di applicazioni, resa possibile dalle tecnologie informatiche. Possiamo p. es.:

• sincronizzare la struttura individuata dal database con un file audio o video digitalizzato, di modo che ad essa venga fatta corrispondere la scansione in tracce (possiamo cioè ascoltare un’opera secondo quella struttura, anziché secondo le tracce opportunisticamente individuate nei CD o DVD commerciali; possiamo, in altre parole, avere accesso immediato ai singoli pezzi e alla loro articolazione interna mediante la struttura ad albero elaborata dal software);
• incrociare i dati con documenti visivi, quali bozzetti, figurini, materiale iconografico di ogni genere (attraverso una data scena, un dato numero musicale, una data didascalia possiamo accedere a uno o più documenti ad esso collegati);
• incrociare i dati con altri tipi di documenti (digitalizzati), quali partiture, lettere, disposizioni sceniche eccetera.

Maria Ida Biggi (Venezia), Digitalizzazione delle fonti iconografiche per lo studio dell’opera

La storia dell’opera è una disciplina che usa anche documenti diversi dal proprio oggetto, per interpretare e ricostruire quel momento espressivo che è destinato a scomparire con la fine della rappresentazione. Quindi, oltre alla letteratura drammatica o allo spartito musicale, il documento iconografico diviene una delle tracce imprescindibili per lo studio dello spettacolo. Le immagini legate all’opera possono essere di diverso tipo: bozzetti scenici, figurini per costumi, ritratti di cantanti o di attori in costume, nonché illustrazioni e quadri di artisti che per qualsiasi ragione si sono avvicinati al teatro.

L’iconografia utilizza documenti della storia dell’arte per parlare di spettacolo, sottraendoli al loro contesto artistico ed esaminandoli nell’ottica delle proprie necessità. Ancora molti studiosi si interrogano sui metodi, le relazioni possibili e l’utilizzo delle fonti storico-artistiche per l’interpretazione dell’evento spettacolare e musicale. In effetti, l’iconografia teatrale e musicale va oltre lo spessore formale ed estetico dell’immagine, per interrogarsi sulle interrelazioni, fruizioni e interpretazioni e sulla sua natura di documento. In questo senso la costituzione d’una biblioteca delle immagini di pertinenza deve dare spazio a documenti eterogenei, magari lontani fra loro e in continuo aggiustamento critico, dove ogni soggetto possa essere fonte di significato.

• La costituzione – mediante lo strumento informatico di una banca dati e immagini – di un archivio iconografico informatizzato permette lo scambio e la facile fruizione di tutte le notizie necessarie all’individuazione e alla correlazione.
• Nella Fondazione Giorgio Cini è stato avviato il progetto di schedatura digitalizzata con l’utilizzo del programma WINISIS, una banca dati che permette l’inserimento di tutti i dati necessari collegati all’immagine.

Sergio Durante (Padova), CANTO – Lessico Italiano del Canto

Il progetto di ricerca CANTO attivato nel Dipartimento di Storia delle Arti visive e della Musica dell’Università degli Studi di Padova punta a configurare un lessico storico specializzato dedicato alla didattica del canto in lingua italiana, sviluppato su supporto informatico. Attualmente il dizionario conta più di 9000 lemmi; il corpus bibliografico comprende un’ottantina di fonti teoriche comprese tra la fine del ’500 e gli anni ’40 del secolo XIX.

La coscienza che lo studio del lessico specialistico musicale possa costituire una modalità d’investigazione non solo legittima, ma articolata nei metodi e negli obiettivi, non sembra essere particolarmente diffusa nell’ambito generale della musicologia. In realtà, anche prescindendo dalla circostanza che la maggior parte della musica occidentale è imperniata su testi verbali oltre che in senso stretto musicali, la storia della musica e l’analisi musicale (per limitarci alle principali regioni della geografia musicologica) si articolano come metalinguaggi settoriali. Le ragioni storiche sono note: dalla peculiare modalità di diffusione e trasmissione proprie della disciplina, passando attraverso la concezione ottocentesca dell’ineffabilità della musica, fino all’approccio analitico-ermeneutico di Schenker, esempio estremo di come, prescindendo dall’elemento verbale, ci si possa attestare su posizioni dogmatiche ed antidialettiche. L’esperienza dello Handwörterbuch der musikalischen Terminologie di Hans Heinrich Eggebrecht, lontana da qualsiasi prospettiva lessicometrica, resta fortemente legata ad una tradizione di studi nazionale, di tipo saggistico, ove il dato propriamente linguistico risulta subordinato rispetto all’interesse primario dedicato ad una nozione generalistica della storia della musica occidentale.

Nello studio del funzionamento delle forme relativamente al testo nel suo insieme – Folon insegna – il rapporto viene espresso dal censimento delle forme in quanto ‘raggruppate’ in uno o più luoghi, ovvero delle forme ‘ben disseminate’. Una modalità d’indagine basata anche su quest’ordine di considerazioni consente uno scavo delle fonti in linea tanto con la prospettiva storico-musicale quanto con quella lessicologica. Non sarà dunque un caso che il tratto comune delle svariate iniziative recenti – dal francospagnolo Lexique musicale de la Renaissance all’italiano CANTO – sia la concentrazione su ambiti d’intervento più ristretti (ancorché sempre vasti rispetto alle risorse disponibili) e la sistematizzazione della metodologia, appoggiata sulle nuove possibilità tecnologiche di accesso alle fonti. Dunque la più recente lessicologia musicale, se pur d’incidenza modesta entro lo scenario generale, ridefinisce le esigenze prospettate da Eggebrecht accogliendo le consonanze metodologiche emerse ‘poligeneticamente’ fra ambienti scientifici di differenti paesi europei che riflettono in qualche misura più ampi processi di integrazione in atto.

Se l’assunzione della lezione propriamente lessicologica è un dato importante, non si può negare che la specificità dell’ambito specialistico ‘musica’ ponga questioni particolari. In sostanza il lessicologo musicale ha a che fare da un lato con testi che rimandano ad oggetti la cui determinazione è principalmente quantitativa (i testi musicali e teorico-musicali), dall’altro con descrizioni di oggetti la cui identità è data in termini principalmente qualitativi (la prassi esecutiva, identità musicale perduta – almeno in termini assoluti – per tutta la musica che non ci sia pervenuta in una registrazione sonora). Come dire che nell’intraprendere la ricerca si ereditano tutti i problemi della lessicologia con qualche complicazione in più, che ha il pregio però di rendere il gioco più interessante: individuare entro lo spazio bidimensionale combinato delle ambiguità lessicali e musicali qualche frammento del vero (o almeno escludere qualche frammento del falso).

Franco Rossi (Venezia), Digitalizzazione dell’Archivio storico del Teatro La Fenice. Dal data base all’interpretazione dei dati

Ben prima della nascita del concetto di ‘intelligenza artificiale’ la rapidità di calcolo e di ordinamento dei dati hanno imposto il computer all’attenzione della comunità degli studiosi. La facilità con la quale si potevano gestire in maniera elastica masse ingenti di memorie utilizzando macchine sempre più piccole e disponendo ciò nonostante di uno spazio via via crescente e sempre meno costoso ha diffuso anche tra gli studiosi la possibilità di consultare e gestire banche dati ricche ed affidabili. In questo senso, la bibliografia generale (ma anche quella musicale) si è distinta per la molteplicità degl’investimenti su questo versante: la creazione di programmi destinati a gestire non solo sistemi di schedatura ma anche l’intera vita della biblioteca ha contribuito a sottolineare l’esigenza – talvolta persino eccessiva – di un’assoluta omogeneità nel trattamento dei dati, accompagnando la nascita e la crescita di vere e proprie campagne di schedatura. Paradossalmente il successivo riversamento di dati tratti dai repertorii esistenti (per certi aspetti forse il primo passo da compiere), sebbene sia oggi ancora tutto sommato agli inizi, ha portato ad un ulteriore incremento nell’uso del data base, evitando in molti casi il ricorso alla ristampa su carta di detti repertorii, pratica – quest’ultima – peraltro pregevole e comunque sempre attuale.

La crescita dei programmi, anche nel caso dei data base, ha portato anche ad una loro maggior flessibilità, destinata da una parte ad adeguarsi alla crescente disponibilità di dati, ma in molti casi voluta nell’ottica di una maggior facilità d’uso della macchina da parte di un pubblico più ampio. Questa crescita, unita anche alla possibilità sempre più frequente di manipolare direttamente i programmi da parte degli studiosi, ha portato anche ad un uso diverso dei dati già così disponibili, portando ad interpretazioni e valutazioni che confinano sempre più apertamente col nuovo settore dell’‘informatica umanistica’. La possibilità di ampliare il concetto di ‘scheda’ ha portato all’incremento dei dati ivi contenuti, spaziando da una descrizione che sconfina verso la ricerca musicologica e storico-musicale fino all’apertura di nuove prospettive rivolte ad una platea più ampia di utenti, interessati anche all’aspetto della diffusione del sapere.

L’uso della riproduzione digitale sia per quanto riguarda le immagini sia per quanto concerne i suoni, ad esempio, ha prodotto rapporti multipli tra aspetti tecnici (ripresa digitale e fotografica, copisteria musicale) e interventi critici (studio delle grafie e delle filigrane, ma anche studio della notazione musicale, competenze filologiche atte a ricostruire brani sempre più ampi di manoscritti), mentre il ricorso a inclusioni sempre più frequenti di testi ha portato ad esempio anche alla valutazione delle ricorrenze lessicali. La possibilità di associare le schede alle immagini, ai suoni e ai filmati apre inoltre il capitolo della multimedialità, che deve essere vista oggi non più come una palestra di giochi informatici ma – proprio per le sue possibilità tecniche – come un’apertura seria ed efficace alle varie componenti della musica, compresa la fase di riproduzione dello spettacolo.

Anna Vencato (Padova), Edizione ipertestuale del “Filosofo di campagna”

Il progetto dedicato al Filosofo di campagna di Carlo Goldoni e Baldassarre Galuppi, ideato e coordinato da Anna Laura Bellina e Luigi Tessarolo, intende sfruttare le potenzialità del mezzo informatico per rendere visibili e confrontabili fra loro le numerose testimonianze – testuali, musicali, iconografiche – relative ad un’opera giocosa che riscosse un successo davvero notevole nei vent’anni successivi alla “prima”, avvenuta a Venezia nel 1754.

In base alla recensio effettuata da Giovanni Polin, risultano accertati 72 allestimenti dell’opera, molti documentati solo attraverso fonti indirette. Il CD raccoglie i 49 libretti in italiano superstiti (38 censiti nel catalogo Sartori, i restanti rinvenuti in altri repertorii e con ulteriori ricerche) e le 19 partiture, unitamente a un ricco corredo iconografico – se ne è occupata Maria Ida Biggi –, che spazia dai ritratti degli autori principali a quelli dei cantanti, per poi prendere in considerazione bozzetti, disegni, acquerelli relativi alla scenografia dell’opera, vedute e piante dei vari teatri nei quali fu rappresentata e, infine, fotografie e immagini di allestimenti moderni del Filosofo di campagna.

La scelta di privilegiare, fra le tante collaborazioni Goldoni/Galuppi, proprio Il filosofo di campagna è stata determinata, oltre che da ragioni di carattere pratico, anche dal fatto che la documentata longevità dell’opera (negli anni fra il 1754 e il ’72 almeno un allestimento all’anno, con punte di otto nel ’58 e sette nel ’55 e ’56) e la sua amplissima ancorché diseguale diffusione geografica (da Pietroburgo a Dublino a Malta, mai però nell’Italia del Sud né in Francia) sono il segno certo di un congegno drammaturgico efficace, capace di accogliere un’infinità di varianti per adeguarlo al mutevole gusto delle platee e alle esigenze dei cantanti, delle compagnie e delle varie piazze teatrali.

Il filosofo di campagna è dunque un testo paradigmatico del crescente successo dell’opera buffa veneziana di metà ’700 e un prototipo dell’esemplare applicazione delle convenzioni drammaturgico-musicali sulle quali tale successo si reggeva. E poi la disparata varietà di lezioni nelle quali si declina il testo nel corso della sua storia più che ventennale offre un esauriente campionario delle strategie adottate per ridare vitalità all’intreccio e ai personaggi o, più concretamente, per sopperire a difficoltà di ordine pratico e garantire la sopravvivenza dell’opera. Quindi, al fine di documentare la storia del testo, i singoli testimoni, siano essi libretti o partiture, possono non solo essere aperti e presi in considerazione singolarmente ma anche affiancati e collazionati. Le partiture – se ne sono occupati Alessandro Gasparini, Laura Martelletto, Maria Giovanna Miggiani e Andrea Toffolini – sono state trascritte con Finale, dopo aver uniformato i parametri relativi all’impostazione di pagina, alle didascalie, alla numerazione delle battute, alla successione e all’abbreviazione dei nomi dei personaggi e degli strumenti, e possono essere ascoltate tramite il sistema MIDI che ogni computer ha in dotazione.

Un sistema d’interrogazione automatica permette di ricercare, nell’insieme dei testi disponibili, oppure entro un singolo testimone o un gruppo anche eterogeneo di testimoni, oppure ancora nell’ambito del recitativo o delle arie o delle didascalie, singole parole o brevi frasi.

Il CD è dotato di un sistema di confronto fra i vari testi: lo si attiva cliccando su ogni singolo verso dell’edizione presa in considerazione. Così facendo, a fianco di ciascun testimone si ottiene una delle seguenti quattro possibilità, differenziate nei colori per rendere più rapida e sintetica la ricerca: la scritta uguale su fondo verde per la lezione perfettamente identica; la trascrizione integrale del verso su fondo arancio per la microvariante; l’indicazione su fondo bianco del primo e ultimo verso omessi per le lezioni tagliate; infine, su fondo grigio, la porzione di testo sostituita, col numero dei versi corrispondenti. Utilizzando questo sistema di confronto, che presenta peraltro il vantaggio di essere assolutamente automatico, è possibile ricostruire rapidamente gl’interventi fatti sul testo della “prima”. Ad esempio, si può verificare immediatamente l’estrema longevità di alcuni pezzi, in particolare i finali I e II, i duetti e alcune arie comiche, che si ritrovano identici o quasi in tutte le edizioni, anche quelle che rimaneggiano pesantemente il testo.

I tagli, sia di arie sia di recitativo, evidenti soprattutto negli allestimenti stranieri e nella fase tardiva della diffusione, toccano soprattutto l’atto III, drammaturgicamente più debole; particolarmente significativa pare poi l’eliminazione della seconda strofa nelle arie dei personaggi seri, spia della tendenza a sostituire all’aria col da capo forme bipartite strutturalmente simili a quelle dei comici.

La sostituzione di pezzi chiusi – e non è un caso, trattandosi di un’opera comica – tocca soprattutto i personaggi seri, in una percentuale doppia rispetto alle arie dei buffi. Raramente il cambiamento produce un radicale mutamento di carattere; più spesso anzi dal baule dei cantanti vengono estratte arie perfettamente in sintonia con quelle originarie, tali da confermare nella maggior parte dei casi il profilo del personaggio e la situazione affettiva in cui versa.

Una semplice interrogazione relativa a queste arie di baule permette di verificare l’efficacia del supporto informatico, soprattutto qualora si voglia uscire dai limiti di un singolo progetto di ricerca per far riferimento ad altri: utilizzando un CD allegato all’edizione critica di tutti i drammi per musica di Pietro Metastasio (Drammi per musica, a cura di A. L. Bellina, Venezia, Marsilio, 2002 sgg.), è facile rintracciare rapidamente la derivazione di alcuni pezzi, estratti dalle opere serie del poeta cesareo e riportati integralmente nel nuovo contesto comico, oppure più o meno ingegnosamente adattati.

Certo, è risaputa ed ampiamente documentata la disinvoltura con cui i cantanti utilizzavano nei contesti più diversi i diversi materiali che ingombravano i loro bauli: ma il supporto informatico può rendere più semplice e insieme più sistematica l’identificazione della provenienza di tali materiali. Ad esempio, interrogando il sito internet www.carlogoldoni.it (o, meglio, il sito di lavoro ad esso connesso), attualmente in fase di allestimento, ma che completo conterrà tutti i drammi per musica di Carlo Goldoni, si può notare che anche i pezzi chiusi dei comici risentono in larga misura dell’abitudine di riciclare arie, duetti e persino concertati della più varia derivazione. Frequentissimi sono infatti i casi di arie del Filosofo sostituite con altri pezzi goldoniani, inseriti nel nuovo contesto con o senza modifiche e, va detto, con maggiore o minore rispetto della logica drammaturgica. Anche i duetti e i concertati, che pure attraversano quasi indenni l’accidentata storia del Filosofo, non vanno immuni da sostituzioni che, nella quasi totalità dei casi, sono di schietta provenienza goldoniana. Anche qui, accanto a inserti che in nulla modificano il senso del testo e sono anzi preparati con opportuni innesti di recitativo, abbiamo inserimenti posticci e poco coerenti. È il caso delle due edizioni spagnole del Filosofo, che nell’atto III, al posto del duetto d’amore dei due comici «Lieti canori augelli», inseriscono un duetto tratto dall’atto III della Diavolessa. Ma, mentre nel contesto originario il riferimento alla morte del padre del protagonista maschile è conseguenza diretta di una notizia appena ricevuta, ed esiziale per lo scioglimento dell’intreccio, nel Filosofo di campagna non è né credibile né preparato, e neppur lontanamente giustificabile.

Gli interventi sul Filosofo, oltre a tagli e sostituzioni, comportano in alcuni casi anche aggiunte. Una delle più significative conferma ad usura quanto osservato a proposito degl’imprestiti goldoniani: si tratta del finale II dello Speziale, un’esilarante scenetta che vede coinvolti due notai balbuzienti, inserita prima del finale vero e proprio del Filosofo nei due allestimenti parmensi del 1758 e ’72 e in quello modenese del ’58, forse nell’intento di rendere più accattivante l’atto III.

Infine, fra le tante ragioni che giustificano interventi anche invasivi sul testo di partenza, non può mancare un accenno alla pruderie censoria, che nel Filosofo produce almeno un esempio davvero surreale. La piccante canzonetta sopra il ravanello, che assieme ad altre di argomento ortofrutticolo sottolinea l’ambientazione lepidamente agreste del dramma, viene riadattata nell’edizione di Bologna del 1756 in una sopra un fior novello, che è un prodigio di nonsense. Quel che più sorprende è che, quando l’opera riappare nella stessa città quattordici anni dopo, nel 1770, la severità censoria si mostra ancora altrettanto inflessibile e non retrocede di fronte all’assurdità del testo, riproposto perfettamente identico, quando invece in molti punti il libretto viene largamente rimaneggiato.

Il filosofo di campagna però, nell’estrema varietà di lezioni in cui si declina, ci riserva anche esempi di segno esattamente contrario. Ad esempio l’aria di Lena «Di questa poverella» (I, VI), lacrimosa e un po’ stucchevole come si addice al lamento di un’orfanella, viene sostituita a Bratislava (e poi anche a Vienna nel ’63), ossia in territori che immaginiamo meno bacchettoni di quelli dello Stato della Chiesa, con una che, a volerla leggere con un po’ di malizia, lascia intravedere qualche allusione non proprio ingenua. Se poi, tornando a consultare il sito Goldoni, scopriamo che altro non è che la traduzione in italiano di un’aria già presente in dialetto veneto nella Pupilla, non possiamo che confermare l’estrema disinvoltura con cui si soleva trattare il testo, e con esso la musica, nell’opera comica di metà ’700.

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Utima modifica: 22/03/2005