Ottavo Colloquio di Musicologia

Abstracts

Alberto Rizzuti, La “Passione secondo Giovanni” fra ‘Augen-’ e ‘Ohrenmusik’

All’inizio del suo studio sulla Passione secondo Giovanni (1988) Alfred Dürr opera una precisa scelta di campo: «Die Interpretation des Kunstwerks selbst gründet sich auf die These, daß, was Bach der Leipziger Karfreitagsgemeinde hat sagen wollen, in Wort und Ton faßbar und erfahrbar werden sollte und daß Geheimbotschaften wie Zahlensymbolik, “Augenmusik” und ähnliches, sofern überhaupt bewußt angebracht, nicht zum “Eigentlichen” der künstlerischen Aussage Bachs gehören».

L’ascolto comparato di due Cori basati sullo stesso materiale musicale (n. 21f, “Wir haben ein Gesetz” e n. 23b “Lässest du diesen los”) rivela in Bach un mutamento di punto di vista – recte: di ascolto – la cui importanza risulta virtualmente inapprezzabile in sede di lettura. Senza prescindere dai tanti elementi strutturali ravvisabili in termini di Augenmusik, la relazione dà risalto a un fenomeno stranamente ignorato dalla critica ad onta della sua percepibilità in termini di Ohrenmusik, l’inversione di significato di una fondamentale affermazione della turba: “Lässest du diesen los, so bist du des Kaisers Freund nicht”.

Ugo Piovano, Le “Sonate metodiche” di Telemann (1728-1732) nel panorama didattico del Settecento

Le Sonate metodiche di Telemann costituiscono l’esempio più interessante di composizioni da concerto scritte nel Settecento con finalità didattiche. Si tratta di due raccolte uscite a distanza di quattro anni e incise personalmente dallo stesso autore. Nel 1728 Telemann diede alle stampe le Sonate Metodiche à Violino Solo ò Flauto traverso da Giorgio Filippo Telemann Direttore della Musica in Hamburgo. Opera XIII, nelle seguenti tonalità: sol minore, la maggiore, mi minore, re maggiore, la minore, sol maggiore. Nel 1732, per assecondare le richieste pressanti di Rudolphe e Hieronime Bourmester, due violinisti dilettanti amburghesi amici del compositore che avevano apprezzato moltissimo la prima raccolta, Telemann pubblicò la Continuation des Sonates Metodiches à Flute traverse ou à Violon, avec la Basse chiffrèe, composées par Georg Philippe Telemann in altre sei tonalità: si minore, do minore, mi maggiore, si bemolle maggiore, re minore e do maggiore.

Passate quasi inosservate all’epoca – nessuno dei trattatisti più importanti le cita – le Sonate metodiche hanno avuto molta più fortuna a partire dalla prima edizione moderna stampata nel 1955 da Bärenreiter. Utilizzate ed eseguite da tutti i flautisti che si dedicano al flauto traversiere, sono state incise da Frans Brüggen, Barthold Kuijken e Konrad Hunteler. Quali sono i motivi di un simile interesse? In primo luogo la presenza in ogni sonata di un adagio con due versioni: la prima normale e la seconda fiorita con molte ornamentazioni. In questo modo, come ha sostenuto Marcello Castellani nel saggio introduttivo all’edizione anastatica della S.P.E.S. (Firenze 1993), le sonate costituiscono una specie di “Metodo sull’ornamentazione”. Questa teoria è confermata anche dal fatto che lo stesso autore utilizzò il temine solo nei Tre trietti metodichi, ciascuno con un adagio con parte fiorita aggiuntiva (in questo caso per entrambi gli strumenti solisti).

La questione non è però così semplice. L’ornamentazione proposta da Telemann è così ricca ed elaborata da superare di gran lunga quelle che erano le consuetudini dell’epoca, almeno quelle che si possono evincere dai consigli forniti in tal senso da Quantz e da Tromlitz, i principali trattatisti del tempo sull’argomento. Si possono confrontare, per esempio, le Sonate metodiche in cui spesso la melodia originale è assolutamente irriconoscibile con le fioriture pubblicate da Roger nella sua edizione pirata dell’Opera V di Corelli – l’unico esempio che sono riuscito a trovare di edizione d’epoca con doppia versione degli Adagi – dal carattere decisamente più improvvisativo, con passaggi che arricchiscono la melodia di base senza stravolgerla. La mia impressione è che, più che esemplificare una tecnica ornamentativa estemporanea, cioè una prassi esecutiva, Telemann abbia voluto mostrare come si possa comporre un adagio fiorito partendo da un canovaccio melodico all’italiana. La stessa cosa avviene in molte sonate di Bach e, in misura meno marcata ma sempre altrettanto evidente, in alcune sonate italiane dell’epoca fra le quali quelle di Locatelli ed Albinoni. L’unica fonte manoscritta analoga che sono riuscito ad individuare sono le 33 sonate di Franz Benda per violino e basso continuo, conservate presso la Berliner Staatsbibliothek, Mus. Ms. 1315 (in folio grande, 525 x 375 mm) che, oltre tutto, prevede una doppia versione per tutti i movimenti, compresi gli Allegri e, in alcuni casi, due fioriture per il medesimo Adagio a differente grado di elaborazione. Questa raccolta, segnalata per primo da Hans Mersmann in un saggio sulla prassi esecutiva nella musica pre-classica tedesca apparso nel 1920 negli Archiv für Musikwissenschaft (poi ripreso da William S. Newman nel suo noto volume The Sonata in the Classic Era), si pone quindi come il riferimento privilegiato per ricostruire la prassi ornamentativa dell’epoca. Appare dunque inspiegabile l’oblio nel quale il manoscritto è caduto successivamente e non si può che sperare che la recente pubblicazione di 6 sonate (A-R Editions, Middleton, Wisconsin, a cura di Douglas A. Lee) sia il preludio all’uscita integrale del volume.

Vi è un altro aspetto che rende le Sonate metodiche di particolare interesse: esse si collocano infatti entro una produzione didattica piuttosto ricca che vede lo stesso Telemann in primo piano anche con altre composizioni come gli Esercizi musici o le Fantasie per flauto e per violino solo. Un’attenta analisi del contenuto dei due volumi delle Sonate metodiche mostra chiaramente come il compositore abbia voluto dare alle stampe una raccolta organica che presentasse non solo un materiale ricco e vario sul piano tecnico e tonale ma, soprattutto un campionario sufficientemente completo dei vari tipi di brani che un esecutore del Settecento poteva trovarsi ad affrontare nella sua attività. Le Sonate metodiche vanno dunque valutate alla luce del materiale didattico dell’epoca.

Christian Berger, Il concetto di musica attraverso Kant

L’estetica dell’Ottocento è colma di espressioni antinomiche come “Ragione e Sentimento” oppure “Struttura ed Espressione”. Questa concezione dualistica, sacrata da Hegel, ha indubbiamente determinato fino ad oggi la discussione sull’arte. Già Immanuel Kant, tuttavia, aveva dato, un contributo decisivo al cambiamento di prospettiva estetico sostenendo fra l’altro che l’essenziale dell’arte sta «nella forma, che è finale per la contemplazione e il giudizio, e produce un piacere che è nel tempo stesso una cultura, e dispone lo spirito alle idee […]». Nel corso del mio intervento cercherò di fornire alcune argomentazioni utili alla comprensione di questo enunciato, in particolare relativamente alla musica. Non si tratta tanto di delineare una possibile estetica musicale di Kant, quanto di esporre, attraverso il pensiero kantiano, i lineamenti fondamentali di un sistema da cui sia possibile evincere degli impulsi importanti per un discorso estetico attuale sulla musica.

E.T.A. Hoffmann ha colto per primo le potenzialità intrinseche alla Critica del giudizio di Kant rendendole proficue proprio per la riflessione sulla musica. Nella descrizione di opere a lui contemporanee emerge la forza esplosiva contenuta nel sistematico e fondamentale discorso kantiano sul giudizio estetico, una prospettiva che proprio oggi, nell’ambito della discussione sulla modernità musicale, dovrebbe essere riscoperta. In questo senso il titolo del mio contributo, Il concetto di musica attraverso Kant è da intendersi come una esortazione a rileggere il sistema filosofico di Kant anche e proprio come un efficace correttivo in grado di aiutarci a smascherare approcci apparentemente moderni, ma in realtà condannati a fallire, e d’altro lato a formulare i veri scopi e compiti dell’analisi musicale in modo distinto e chiaro.

Maria Teresa Arfini, “L’Art de varier” op. 57 di Antonín Reicha: un ‘musikalisches Kunstbuch’ d’inizio Ottocento.

L’Art de varier ou 57 Variations pour le piano-forte op. 57 di Antonín Reicha venne edita a Lipsia da Breitkopf & Härtel alla fine del 1804. L’opera è organicamente concepita per mostrare ogni sorta di tecnica di variazione su tema dato: s’immette dunque nella tradizione dei “libri dell’arte” compositiva come l’Offerta musicale e l’Arte della fuga di Bach. La sua pubblicazione s’inserisce in un momento di grande fermento intorno al genere delle variazioni. Beethoven aveva appena dichiarato d’aver composto i cicli di variazioni op. 34 e op. 35 «in una maniera completamente nuova», forse addirittura per polemizzare con il «nuovo sistema» impiegato da Reicha nelle fughe op. 36, e senz’altro per distaccarsi dalla sovrabbondante e poco qualificata produzione coeva.

L’op. 57 di Reicha ha a che fare con la «nuova maniera» beethoveniana? Come Kunstbuch ha innanzitutto un intento didascalico. Sono impiegate tutte le tecniche di variazione note all’epoca, e di ciascuna vengono presentate numerose differenti applicazioni. Vi rintracciamo: la tecnica melodico-armonica, vale a dire la tecnica della variazione figurata classica; la tecnica di variazione contrappuntistica su cantus firmus; e la tecnica di variazione su schema armonico-metrico, ove è mantenuto soltanto questo legame col tema. Unica assente, la tecnica su basso ostinato, della quale però è utilizzata la diretta filiazione: appunto la variazione su schema armonico-metrico.

Oltre ad ispirarsi ad Haydn, indicato come sommo modello per la variazione nella propria trattatistica successiva, Reicha allude spesso al Beethoven dell’op. 35. Il tema dell’op. 57, per esempio, è dipanato contrappuntisticamente prima ad una, e via via a due, tre e quattro voci come l’Introduzione col basso del tema in Beethoven. La variazione XXII ha un trattamento armonico della melodia tematica, mantenuta in parte con le altezze originarie ma riarmonizzata una terza sotto, assai simile a quanto avviene nella variazione VI del ciclo beethoveniano. La variazione LVI è una fughetta, utilizzata, dopo Bach, soltanto da Beethoven in questa posizione entro una serie di variazioni. Talune variazioni, infine, parafrasano o citano frammenti del basso beethoveniano, come nel caso della variazione XXIV.

Kitti Messina, Aspetti e problematiche del rapporto tra poesia e musica nella ‘mélodie’ francese

La mélodie, nata in Francia nella prima metà del sec. XIX, compare nei cataloghi dei compositori fino ai nostri giorni; negli ultimi decenni è cresciuto anche l’intresse di storici, musicologi ed interpreti.

Particolarmente distintivo del genere è considerato lo studio del rapporto tra testo e musica, la particolare attenzione posta alla corretta realizzazione musicale del testo poetico intonato. Se ciò è vero per la tarda produzione melodistica, quella successiva almeno al 1870 e quella ad oggi maggiormente studiata, è invece assai discutibile per il periodo anteriore, cioè per gli anni (1830-1870). In questi casi, infatti, la rispondenza tra testo letterario e testo musicale si manifesta a livelli diversi, in stretta dipendenza dalla data di composizione, dalle attitudini e dalle volontà dell’autore del testo poetico e del compositore, nonché dalla destinazione del brano.

La lettura della trattatistica dell’epoca permette di individuare alcuni aspetti particolarmente sensibili del testo poetico, aspetti che pongono i maggiori problemi o possono dar adito a scelte differenti all’atto dell’intonazione:

• il concetto di quantità e accento;
• le diverse tipologie e funzioni dell’accento;
• la e muta;
• la simmetria e regolarità nell’organizzazione del discorso.

Partendo dall’esame di tali questioni e dalla considerazione dei suggerimenti prescritti dai teorici, abbiamo formulato un metodo analitico specificamente rivolto alla valutazione delle caratteristiche prosodico-musicali delle mélodies di metà Ottocento. L’analisi comparativa di passi di un medesimo testo poetico (Victor Hugo: Guitare) intonati da Camille Saint-Saëns, Edouard Lalo e Georges Bizet offrono un esempio pratico di applicazione del metodo analitico.

Giorgio Pagannone, Come insegnare la pace attraverso la musica. L’Adagio della Terza di Mahler

L’Adagio della Terza sinfonia di Mahler è un ottimo brano per insegnare la pace, ovvero per contribuire alla formazione etica e sociale dell’allievo, uno degli obiettivi generali dell’educazione. A tal scopo, bisogna agire sulla «comprensione dei significati» (Della Casa), ossia bisogna mettere in atto un processo simbolico che dall’individuazione dei ‘sensi primari’ – il collegamento delle strutture musicali al “programma interno” suggerito dall’autore stesso – passi alla ‘proiezione’ secondaria di quei significati nell’attualità, nel presente.

Il programma interno del pezzo si riassume in un sottotitolo («Ciò che mi racconta l’amore»), e in una specie di motto («Padre, guarda le mie ferite! Fa’ che nessuna creatura sia perduta!») che Mahler confidò in privato all’amica Anna von Mildenburg. Il motto coglie aspetti essenziali del brano: 1) la presenza di ferite, di zone d’intenso dolore se non di aperta drammaticità; 2) la partecipazione graduale di tutta l’orchestra, che sfocia in un’apoteosi, nella visione utopica di un amore universale che accoglie in sé fino all’«ultima creatura».

In sintesi, si può dire che Mahler, analogamente al Beethoven della Nona sinfonia, vada alla ricerca di un “ordine” universale che sappia congiungere in armoniosa fratellanza tutti gli esseri (in Beethoven è più esplicito il richiamo all’umanità; in Mahler è maggiore il richiamo alla natura nella sua globalità, in una visione panteistica). Quest’ordine universale viene raggiunto solo quando tutta l’orchestra partecipa al tema principale (esposto all’inizio dai soli archi), e quando questo stesso tema appare nella giusta forma, riunendo e ordinando correttamente le varie frasi che prima apparivano sconnesse.

Se si tramuta il concetto di ‘amore’ in quello di ‘pace’, si può dare un’interpretazione attuale del brano, e riferirla alla drammatica crisi politica internazionale che si è aperta dopo l’attacco terroristico dell’11 settembre, e dopo la decisione unilaterale degli Stati Uniti di far guerra all’Iraq. L’Adagio di Mahler dimostra che non vi può essere un ‘ordine’ deciso da pochi (gli archi, tema iniziale). L’ordine sarà debole, instabile; inevitabilmente sorgeranno conflitti, incomprensioni, crisi, «ferite». Un ordine mondiale, e dunque una pace giusta, equa, solidale e stabile è possibile solo se anche l’«ultima creatura» (i.e. ‘stato’, ‘popolo’) potrà parteciparvi. Se insomma l’Organizzazione delle Nazioni Unite sarà tale; se anche i cosiddetti “stati-canaglia” (che nell’Adagio possiamo identificare negli ottoni) potranno sedere ad un tavolo di trattative; se infine vi sarà un’equa ripartizione delle risorse mondiali. Questo può essere il messaggio supremo di questo brano. Almeno per noi, oggi.

Lara Sonja Uras, Viaggi reali e ideali. musica e sardità nell’ottica dannunziana e in quella di Gavino Gabriel

Attraverso lo studio di documentazione varia e delle missive inedite di Gabriele d’Annunzio e dell’etnomusicologo e musicista sardo Gavino Gabriel, custodite presso l’Archivio del Vittoriale degli Italiani e presso quello privato G. Sotgiu di Tempio Pausania, la relazione analizza il punto di vista del poeta sull’idea di sardità e di esotismo, di musica popolare e di arcaismo. Una riflessione elaborata sullo sfondo del vivace dibattito politico sorto sul finire dell’Ottocento e proseguito nei decenni successivi sulla questione sarda, sul nazionalismo isolano e sul senso d’identità locale. Lo studio del percorso effettuato dallo studioso gallurese nei campi politico e musicale e della riscoperta di d’Annunzio di un’isola in gran parte ancora osservata nei suoi aspetti tradizionalmente più noti, consente anche la lettura di un’amicizia intesa come scambio di conoscenze, esperienze e sostegni tra un protagonista determinante della vita italiana e un eclettico attore della scena culturale sarda e nazionale a lungo dimenticato. Un’amicizia mai incrinatasi nel tempo: nel 1910, riferendosi al volume di Hans Barth sulle osterie italiane del quale aveva steso la prefazione, Gabriel scrisse: «Illustre Signore, La fine del Suo Itinerario bacchico, riguardando la Sardegna mia, m’ha fatto pensare che Ella debba sentire per questo scoglio abbandonato e calunniato un richiamo d’amore». D'Annunzio, diversi anni dopo dirà: «Ti prego di confidare nella mia fedeltà, e attendo te con la tua divina chitarra».

Francesco Finocchiaro, “Tango” di Stravinskij: un’analisi pragmatica

Tango è il titolo di una brillante composizione per pianoforte scritta da Stravinskij nel 1940, subito dopo il suo arrivo in America. È uno straordinario saggio di “musica al quadrato”: melodie e ritmi del tango sono poco più che un pretesto per l’avvio di una macchina compositiva che ammicca impudentemente ad una grande quantità di stilemi musicali di molteplice livello e di varia provenienza, “montati” in successione. Esasperati contrattempi attraversano indifferentemente le finestre aperte su unità idiomatiche aliene (dal canto liturgico al popolare), la cui coerenza viene, così, confutata dall’interno; allo stesso tempo, l’apertura di finestre idiomatiche lungo il corso del tango destabilizza dall’esterno anche la coerenza dell’unità dominante. Il tango viene esso stesso straniato e stravolto.

L’intento parodistico non si esaurisce, tuttavia, nello stravolgimento linguistico, ma investe il fatto musicale nella sua globalità. Un’analisi pragmatica, orientata verso la definizione delle funzioni del testo, evidenzia come quest’ultimo si articoli su un duplice livello: l’insieme delle aspettative e delle funzioni messe in rappresentazione da ciascun frammento del montaggio (le funzioni fàtica, emotiva, conativa, referenziale) costituisce un primo livello pragmatico che, confutato e dissolto dal distacco della parafrasi, della citazione, della deformazione ironica e sfrontata, è superato da una meta-pragmatica di livello superiore. Un intento metalinguistico, in chiave jakobsoniana, sussume, elevandolo al quadrato, il contesto funzionale dell’opera nella sua totalità.

Marco Gurrieri, “L’heure espagnole” di Maurice Ravel nell’estetica dei ‘moderni’ atti unici musicali

Nel saggio Teoria del dramma moderno. 1880-1950, Peter Szondi mette in rilievo la centralità del processo di epicizzazione del dramma nel passaggio dal dramma ‘classico’ al dramma ‘moderno’ e individua negli atti unici teatrali, il cui exploit produttivo si registra a partire dal 1890 (August Strindberg e Maurice Maeterlinck), una possibile risposta consequenziale a tale processo, nel quale il confine tra mimesis e diegesis viene via via ad assottigliarsi fino a scomparire quasi del tutto. Negli atti unici, paradigmi significativi del dramma ‘moderno’ delineato da Szondi, è possibile, dunque, ragionare in termini di logica narrativa e demandare le caratteristiche puramente teatrali allo ‘stile drammatico’ che nell’atto unico verrebbe preservato come stile rivolto al futuro.

Un’indagine analoga può essere condotta in campo operistico valutando la ‘nuova fisionomia’ di atti unici musicali, che con Cavalleria rusticana (1890) si fa avanti prepotentemente nel teatro musicale fin de siècle; Prosegue poi per buona parte del XX secolo come possibile e consequenziale risposta alla crisi formale determinata dalla parabola evolutiva wagneriana, che aveva superato il limite della ‘classica’ drammaturgia in più atti, arrivando a congegnare un intero ciclo di drammi musicali per esaurire un unico percorso narrativo (Der Ring der Nibelungen, 1876). La percezione di un genere autonomo, basato sull’atto unico non dipenderebbe, pertanto, dalla durata della rappresentazione operistica – fattore troppo discontinuo per poter essere assunto come principio unificatore (si va dalle opéras minutes di Darius Milhaud di circa otto minuti ciascuna, alle quasi due ore degli atti unici di Richard Strauss) –, né tanto meno dall’appartenenza ad una determinata corrente artistica piuttosto che ad un’altra – si attestano, infatti, atti unici musicali ‘veristi’, come anche ‘espressionisti’ o ‘simbolisti’. Piuttosto, il file rouge è da individuare nelle potenzialità drammatiche offerte da una dimensione temporale compatta, da un sistema referenziale unitario, senza quelle interruzioni che, come direbbe Strindberg, sottrarrebbero lo spettatore al magnetismo dell’autore.

Nell’Heure espagnole (1911) di Maurice Ravel è possibile riscontrare una sorprendente costruzione formale che dà atto di questa nuova concezione drammatica. La struttura formale dell’Heure viene stabilita sin dalle trentasei battute dell’Introduction, la quale, sulla scorta dell’esperienza di Satie, si presenta in una complessa compagine modulare, a sua volta assunta come scheletro di tutta l’opera. I moduli/modelli così esposti sono ridistribuiti nel corso dell’Heure per scandire i nodi drammatici più importanti e per dare unità ad una drammaturgia altrimenti instabile poiché priva delle tradizionali strutture operistiche: i numeri chiusi (eccezion fatta per il Quintette final che fa da licenza conclusiva). Arie e duetti, infatti, cedono il passo a ‘serenate interrotte’ dall’esasperato quasi-parlando voluto da Ravel o, piuttosto, ad una sorta di ‘recitativo esteso’ interrotto da improvvisi slanci lirici. Una costruzione formale dichiaratamente restia ad una qualsivoglia quadratura tematica in favore di brevi ed agili motivi musicali. In questo modo Ravel riesce ad attuare una costruzione diegetica continua, un unico fluire narrativo che determina una sconcertante coesione tra tempo scenico e tempo reale: all’ora di un qualsiasi ‘giovedì spagnolo’ trascorsa sulla scena, corrisponde all’incirca un’ora di rappresentazione teatrale. Dunque, a fronte di un’innovativa dimensione temporale, quella compatta dell’atto unico, Ravel ricorre ad una sperimentale costruzione modulare che rende possibile la tensione rivolta al futuro, individuata da Szondi negli atti unici teatrali.

Alberto Bosco, Il “Propos d’Alain” di Goffredo Petrassi

Dall’introduzione di Sergio Solmi ai Cento e un ragionamenti di Alain (Einaudi, 1960) si può leggere: «La morale di Alain si conclude con una stoica accettazione del mondo, in una affermazione tanto più coraggiosa quanto più spoglia di illusorie consolazioni». La nota essenziale dell’insegnamento politico del pensatore francese – il cui vero nome era Émile Chartier – è in «questo senso preciso e puntiglioso della libertà politica … nell’oculata difesa dell’individuo contro il meccanismo statale, il sonno della perenne barbarie e le soprastrutture del costume».

Alla luce di queste parole non stupisce che, quando nel 1960 ricevette una commissione dal Terzo Programma della RAI, Petrassi scelse di mettere in musica proprio uno dei densi e concettuali Propos di Alain. Il forte senso della responsabilità individuale, l’insofferenza per la filosofia dei sistemi e delle formule e la particolare interpretazione del messaggio cristiano di quest’ultimo dovevano parlare a Petrassi con un incredibile potere d’attrazione e immedesimazione.

Per un musicista abituato a sfuggire i proclami, attento come pochi altri a non tingere di personalismo la propria opera, l’uscita in prima persona rappresentata dal Propos d’Alain costituisce il massimo grado si esposizione di sé. Identificare l’homme de dieu, di cui parla il testo, con il compositore non è infatti una licenza interpretativa, ma la naturale reazione all’espressione diretta, senza mezze misure e a tratti quasi enfatica che caratterizza il brano.

Trovare la chiave per il Propos vorrà allora dire trovare la chiave per leggere l’intera avventura musicale di Petrassi, cogliendo il messaggio più intimo di un autore che pur attraversando le poetiche della crisi del linguaggio e della coscienza moderna non ha mai smesso di credere con Alain «que la perfection est toute dans ce pouvoir invisible de penser et de vouloir, et enfin de se gouverner soi-même».

Paolo Somigli, Tradizione e contemporaneità: i concerti di György Ligeti

Cosa significa oggi per un compositore occidentale mantenere un contatto con la propria tradizione? E quale rapporto ha il concetto di tradizione con quello di contemporaneità? Le musiche, gli scritti, le interviste di György Ligeti offrono spunti significativi alla riflessione sul problema.

Ligeti rivendica con chiarezza il proprio legame con la tradizione della musica occidentale colta e tematizza la questione tanto nei propri scritti e nelle proprie osservazioni quanto nella concreta attività compositiva: gli schizzi e gli abbozzi delle sue musiche pullulano di rinvii a forme, opere ed autori della storia della musica occidentale; e di tali riferimenti si trovano tracce visibili ed esplicite nelle partiture finite. Tale atteggiamento non si traduce però in un gusto citazionista, né comporta chiusura rispetto a stimoli di altre provenienze: il compositore, infatti, guarda anche al jazz, alle culture musicale etniche extraeuropee, e a molte altre esperienze che trova attorno a sé.

Questa pluralità di suggestioni ha fatto parlare talvolta di adesione al postmodernismo musicale (es. B. Ramault-Chevassus), una poetica a cui Ligeti invece si dichiara estraneo. In effetti, il compositore ungherese non tanto accosta e combina liberamente oggetti di provenienza disparata, quanto li usa, li filtra, e li reinterpreta all’interno di un quadro di riferimento dai contorni delineati, nel quale la tradizione occidentale colta risulta punto di riferimento principale e, di frequente, chiave interpretativa.

Un esempio significativo viene dal primo movimento del Concerto per pianoforte e orchestra (1985-88): il brano è costruito su strutture ritmiche di matrice africana riconducibili ad un principio di isoritmia e definite da numerosi studiosi “talee”. Tali strutture sono sottoposte ad un continuo processo di elaborazione che giunge alle più macroscopiche conseguenze nell’ampia sezione solistica posta in prossimità della conclusione; l’aspetto di cadenza di tale episodio sottolinea a sua volta che i legami con la tradizione occidentale sono tutt’altro che sciolti o nascosti. Un altro esempio utile viene dal primo movimento del Concerto per violino (1990-92). In questo caso l’impiego di suoni estranei al sistema temperato, la funzione concertante del solista, elementi di provenienza extraoccidentale sono calati in un contesto formale il cui impianto di derivazione sonatistica è evidente fin dall’ascolto e che l’analisi della partitura conferma puntualmente. In opere più recenti, come l’Hamburgisches Konzert per corno e orchestra (1998-99), il pluralismo degli stimoli è assai più marcato; ma anche in questo caso gli elementi di tradizione occidentale costituiscono un punto di riferimento importante.

Così, di fronte al problema del rapporto fra la tradizione e la contemporaneità, Ligeti sottolinea quanto i due concetti siano interattivi e della tradizione suggerisce sviluppi e trasformazioni che non recidono i legami con essa; anzi le rinnovano apertura e vitalità.

Francesco Stumpo, La canzone “grottesca” nel cinema di Nanni Moretti

Gran parte del cinema di Nanni Moretti è informato da un’idea di grottesco noir, malinconico e aggressivo, che ha origine nella commedia italiana della fase discensionale anni sessanta, così come viene definita da Maurizio Grande. L’enunciazione di questo tipo di grottesco, in gran parte, avviene attraverso l’uso di “maschere”, quella di Michele Apicella soprattutto, che hanno funzione di allentare le tensioni tra i cliché della realtà e l’identità sincopata del soggetto. Il più evidente tra essi è rappresentato dal linguaggio, usato come trasfigurazione esagerata e iperbolica della realtà; laddove la parola non è più sostenibile, subentra la metafora musicale presentata spesso sotto forma di canzone popular: la parola detta o scritta diviene allora cantata e va ad occupare lo spazio lasciato vuoto dalla narrazione. “Erranza” e “Veggenza”, ovvero i caratteri principali del neorealismo secondo Deleuze, diventano in Moretti danza e udienza e la canzone diventa grottesca nel momento in cui essa, trattata come un corpo ambiguo e pantagruelico in senso bachtiniano, subisce delle deformazioni.

Nel cinema di Moretti la scelta del momento in cui “quella” canzone deve intervenire non è mai casuale e obbedisce ad un congegno costruttivo che contribuisce a fare della canzone un esempio di drammaturgia mentale, secondo una definizione di Roberto De Gaetano. La relazione dimostra come in Palombella Rossa e La messa è finita Moretti manipoli una canzone a fini grotteschi: la modifica riguarda parametri musicali come la temporalità, la cantabilità, la forma, la spazialità e la dinamica.

Tarcisio Balbo, La struttura dell'intreccio nell'opera seria del Settecento: il caso dell'"Orlando" di Händel

Che in un dramma per musica del Settecento si svolgano più azioni simultanee è cosa nota ma solo in un articolo del 1998 Gilles De Van ha mostrato come, nei drammi del Metastasio, tali azioni simultanee vengano combinate e orientate per costruire l'intreccio di una pièce: a un'azione principale, ossia il fine cui tende il dramma, statica e retrospettiva, si accompagnano sempre un'azione d'intreccio che fa procedere la vicenda in modo dinamico e prospettivo, e un'azione subalterna con funzioni di complemento e varietas (Gilles de Van, Les jeux de l'action. La construction de l'intrigue dans les drames de Métastase, "Paragone - Letteratura", a. XLIX, s. III, n. 19-20, ottobre-dicembre 1998, pp. 3-57. Ma sullo stesso argomento si veda anche il suo Il groviglio dell'intreccio: appunti sulla drammaturgia di Metastasio, in Il melodramma di Pietro Metastasio: la poesia, la musica, la messa in scena, e l'opera italiana nel Settecento, a cura di E. Sala Di Felice e R. M. Caira Lumetti, Roma, Aracne, 2001, pp. 161-172).

La relazione illustra come il modello proposto da De Van non si applichi solo ai congegni drammatici del Metastasio, ma sia patrimonio comune della produzione drammatico-musicale nel secolo XVIII, in particolare nell'Orlando di Händel (Londra, Teatro di Haymarket, 1733). Come quasi tutti i testi händeliani, il libretto deriva da una fonte preesistente - in questo caso L'Orlando, overo la gelosa pazzia di Carlo Sigismondo Capeci, intonato nel 1711 a Roma da Domenico Scarlatti per un allestimento nel teatro privato della regina Maria Casimira di Polonia. Händel e il proprio librettista adattano il testo di Capeci pensato per sei personaggi, ad un cast di soli cinque cantanti: poiché sarebbe stato impossibile eliminare uno qualsiasi dei sei personaggi originari, le cui vicende dipendono strettamente l'una dall'altra, Händel e il proprio collaboratore sostituiscono l'azione d'intreccio di Capeci con un'altra nuova di zecca, affidata a un solo personaggio anziché a due. Tale operazione non sarebbe stata possibile se Händel e il proprio collaboratore non avessero conosciuto e saputo applicare il modello standard per la costruzione dell'intreccio in un dramma per musica, illustrato e schematizzato da De Van, utilizzato da Capeci nel proprio Orlando, e dal Metastasio nei propri drammi per musica.

Paolo Russo, Largo al concertato. Scompiglio universale e quadro di stupore

Nel Finale, il suo numero più ambizioso e rappresentativo, l'opera buffa settecentesca si conferma interessata principalmente alla trasposizione musicale del dramma ad intrigo, alle complesse e variabili relazioni che legano tra loro i personaggi della vicenda. L'opera giocosa è la perfetta trasposizione in scena del gioco formale - classicissimo - che governa i rapporti sociali: a fine atto tutti i 'giochi' vengono improvvisamente a intrecciarsi e l'alternanza tra sezioni attive e sezioni riflessive, di cui è costituito il finale 'a catena', dà forma drammatica all'alternanza tra le azioni che ciascuno mette in atto e la riformulazione della strategia cui tutti sono costretti dalle azioni dei rivali o dagli eventi della sorte. I finali dei primi atti, non risolutivi del dramma, dovranno portare al culmine il contrasto tra strategie opposte o irrealistiche e si presentano come graduale crescendo di tensione fino alla stretta conclusiva che segnala al meglio lo scompiglio che ne deriva.

In prima battuta, non è quindi sul versante dell'opera buffa diffusa in Italia che possiamo trovare le prime apparizioni del gesto enfatico e immobile del quadro di stupore reso standard dalle opere di Rossini. Conviene piuttosto cercare nel teatro serio, dove l'espressione stupida o terrorizzata poteva aver luogo come espressione del sublime. Come la scena di terrore, infatti, anche il quadro di stupore prevedeva la sovrapposizioni di più sistemi di significazione ridondanti dove gesti plateali erano esplicitati da precisi tratti musicali e da un consolidato serbatoio di parole convenzionali.

Possiamo cercare la protostoria del Largo concertato, se ci mettiamo sulle tracce da un lato della drammaturgia francese precedente al mélodrame, dall'altro della codifica del ballo d'azione di Noverre che molto precocemente sperimenta l'unione con l'opera seria italiana; queste forniscono il quadro teorico di riferimento, prima ancora che testi esemplari, ma per trovare i primi esempi concreti del modello drammatico dobbiamo spostarci nelle piazze dove più intenso era lo scambio e l'innesto di diverse tradizioni drammatiche sia nell'ambito serio - Stoccarda (Fetonte di Mattia Verazi e Niccolò Jommelli, Stoccarda 1767), Mannheim - che nell'abito comico, come nelle stagioni della Vienna Giuseppina.

In questo ambito di questioni, vengono individuati e presentati alcuni casi significativi della definizione del Largo concertato nell'opera precedente a Rossini.

Barbara Cipollone, Farsa sentimentale e 'opéra-comique': quale 'ascendenza'?

L'importazione di soggetti francesi nella drammaturgia musicale italiana del primo Ottocento non ha riguardato solo la scelta dei plots, ma anche le convenzioni drammaturgiche e talvolta la stessa struttura complessiva, ovvero la distribuzione dei pezzi chiusi. L'opéra-comique francese fu recepito in Italia attraverso numerose 'riscritture' italiane, concentrate però in pochi centri teatrali (Monza, Napoli); altrettanto consistente, e geograficamente più diffuso, è il filone di soggetti francesi riadattati in opere variamente definite 'farsa', 'farsa sentimentale', 'dramma sentimentale', dove l'equazione 'francese-sentimentale' sfocierà nell''opera semiseria'.

A tutt'oggi non sono stati ancora indagati a fondo i meccanismi attraverso i quali si manifesta ai vari livelli - intreccio drammatico, testo poetico, musica - l''ascendenza' francese degli atti unici apparsi soprattutto a Venezia, indi spesso introdotti nel circuito teatrale nazionale, tra la fine del secolo XVIII e i primi anni del XIX. Il mio studio intende rintracciare, nei casi in cui l'atto unico condensa in sé l'intero plot del modello, le costanti nel costrutto drammatico-musicale riconducibili alla recezione di opéras-comiques.

Il caso del dramma sentimentale Elisa di Mayr (1804) è illuminante. Il soggetto, una Befreiungsgeschichte - ricorro al termine usato da un critico viennese del 1805 per descrivere il soggetto della Leonore di Beethoven - intrisa di temi romantici (le Alpi, l'ospizio del San Bernardo, la coppia virtuosa travagliata da casi avversi, il salvataggio in extremis da una valanga), ricalca la struttura complessiva dell'opéra-comique Eliza, ou Le voyage aux glaciers du mont St.Bernard di Cherubini (1794). Il libretto di Gaetano Rossi corrisponde al modello nei tratti fondamentali, eccezion fatta per lo "sfoltimento" richiesto dal passaggio dai due atti all'atto unico, che ha determinato di volta in volta un differimento, una concentrazione o una diversa dislocazione dei contenuti. Differisce anche, beninteso, per l'uso dei recitativi al posto dei dialoghi parlati. Anche Mayr si rivela fortemente orientato verso il modello francese:

A livello "microscopico", le molteplici convenzioni drammaturgico-musicali assunte dal modello francese riguardano la descrizione della couleur locale (nel caso specifico, la caratterizzazione del contesto degli emigranti savoiardi), ma anche la resa sonora della cornice ambientale (qui, la sgomentevole vastità degli spazi montani): scelte stilistiche, profili melodici, organici strumentali ecc.

Per quanto riguarda personaggi, peso canoro relativo, e distribuzione dei pezzi chiusi, la trasposizione del soggetto comporta l'adozione di uno schema di massima pressoché analogo.

<p>A livello "macroscopico", la bipartizione dell'opéra-comique può essere ravvisata anche nell'atto unico, per quanto ben più succinto: la sortita della protagonista, "Ah! più regger non poss'io", allargata ad un vero e proprio ensemble dall'intervento di pertichini e coro, corrisponde per posizione, contenuti e funzione drammatica al Finale I cherubiniano.

Considerata l'essenza ambigua e sfuggente di uno spettacolo teatral-musicale definito in tal senso un "genere-non-genere", è ragionevole che per comprenderne la natura, e per cogliere il ruolo che gli toccò nello sviluppo del dramma musicale del pieno Ottocento, si comparino analiticamente le farse con i rispettivi 'ascendenti', alla ricerca di convenzioni e costanti strutturali derivate di volta in volta dalla scelta di modelli diversi.

Daniele Carnini, Il concertato nelle opere di Giuseppe Verdi

Prendendo le mosse da una frase di Basevi a proposito dei concertati di Verdi, il quale avrebbe reso questi pezzi "quasi sempre drammatici", la relazione esamina la tecnica compositiva dei concertati verdiani, per dimostrare in concreto questa generica affermazione.

Il concertato all'italiana dal 1830 in poi è spesso composto da sezioni giustapposte, concluse da una sezione "di coronamento", generalmente ripetuta, la quale può coincidere con il groundswell (o crescendo lirico) che porta al culmine emotivo del pezzo. A questo tipo di concertato Verdi fu sempre fedele. Nel Verdi "di mezzo", l'ultima sezione garantisce unità musicale a pezzi che diventano via via più complessi e dispersivi, composti in modo da non arrestare completamente il tempo drammatico, come capita invece a gran parte degli ensemble de stupéfaction. Col passare degli anni, però, Verdi si volge a un tipo di concertati già esperito negli anni quaranta, e basato su soli che definiremo "strutturali": l'enunciazione melodica affidata a un solo personaggio informa di sé la struttura del pezzo, garantendo una maggiore coesione musicale, e una monumentalità crescente, che culmina nell'Otello. Il concertato di Falstaff ritorna, infatti, a una visione dinamica del concertato che ben si iscrive nel carattere generale di quest'opera: il tempo drammatico non si arresta con la sezione convenzionalmente è definita "statica", ma è soggetto a un'alternanza di rallentamenti e accelerazioni.

Drammaturgia dell'opera nel suo complesso e scelte stilistiche si intrecciano, e trovano nel concertato, punto nodale del dramma, una sorta di crogiuolo.

Emanuele d'Angelo, L'intertestualità nel libretto del "Trovatore"

Ultima fatica del "Primo Poeta Melodrammatico del giorno", Il trovatore è libretto esemplare non soltanto per funzionalità di struttura e di congegno drammaturgico, ma anche per lo spessore letterario; Salvadore Cammarano porta a compimento il suo 'programma' di superamento della limitata e stereotipata intertestualità tipica dei libretti coevi. Un'analisi puntuale dei versi, ma anche delle scene rispetto alla fonte spagnola (El Trovador di Gutiérrez), svela un complesso sistema di memoria poetica forse insospettabile, a cominciare dal prelievo di situazioni da modelli della tradizione alta come il Torrismondo tassiano, magari attraverso una contaminazione col poema d'Ariosto, altra fonte privilegiata di immagini, espressioni e iuncturae, come e più di Dante, Petrarca, Cesarotti e Manzoni, pure recuperati in funzione di un colto registro formale ed evocativo.

Diversa e più intensa dinamica, invece, quella che lega Cammarano ad Alfieri, con un impiego massivo del vocabolario del tragediografo astigiano, vero e proprio "Modello-Codice", in un processo che è studiata 'alfierizzazione' della fonte ridotta a melodramma, e che è poi il meccanismo stilistico centrale della produzione teatrale del poeta romantico napoletano. Rispetto agli altri auctores, Alfieri è iniettato nell'espressione e nel concetto drammatico in misura impressionante, anche con rielaborazioni al limite della disinvoltura, incuranti del contesto di partenza. Non è il caso delle disperate parole di Clitennestra, che nell'Oreste premette ai figli l'amato Egisto in pericolo di vita: "Io corro | a salvarlo; o a morir con esso io corro", parole che Cammarano incastra accortamente nella cabaletta di Manrico, anch'esso diviso tra la passione amorosa per Leonora e l'affetto per la madre catturata e condannata al rogo: "Madre infelice, corro a salvarti, | o teco almen corro a morir!…". Ma è certo il caso della sinistra frase del medesimo personaggio femminile della tragedia classica che, nell'Agamennone, si prepara a svenare il consorte: "Ecco l'ora. - Nel sonno immerso giace | Agamennone…", frase che è trasferita, ridotta a contesto sentimentale, sulle labbra del Conte di Luna che attende di veder l'amata: "Tace la notte! Immersa | nel sonno è certo la regal Signora".

Tali riusi, nel tessuto letterario del Trovatore, sono innumeri, e non meraviglia, considerata la decisa e netta spinta 'alfierizzante', che anche gli interventi postumi di Verdi e del collaboratore Bardare si muovano in parte sullo stesso binario, rispettosi della 'marca' cammaraniana, come quando l'operista, di sua mano, sostituisce al primitivo "Egli al suo fin già corre…" un secco "A morte corre!", prelevandolo quasi certamente dalla Congiura de' Pazzi.

Obbligato dalla necessità a praticare un genere 'minore', Cammarano finì per adeguarlo, attraverso movimenti formativi del testo tutt'altro che estemporanei, alla "letteratura più seria", predisponendo, mediante l'intenzionalmente articolata allusione a materiali della tradizione poetica colta, l'accettazione dei suoi libretti, appartenenti inevitabilmente a un genere 'minore', da parte dei letterati 'più seri', capaci d'identificare i suoi riferimenti alla memoria poetica dotta. In un periodo di produzione librettistica di basso tenore letterario, il poeta napoletano rivendicava in questo modo l'appartenenza dei suoi impegnativi prodotti a un livello superiore e dimostrava che il libretto, pur restando il pre-testo del melodramma, poteva essere ben più di un artigianale e stereotipata scrittura di consumo e di scarse pretese formali.

Pau Monterde, Sulle canzoni di Azucena e Manrico nel Trovatore

La considerazione di Manrico come artista è molte volte sottovalutata, nonostante il canto sia un elemento drammaturgico importante che definisce il personaggio e il suo rapporto con Leonora. Manrico ha imparato l'arte di comporre canzoni da Azucena, che a sua volta l'apprese degli zingari. Un'idea suggestiva dal punto di vista drammatico, come definizione dei personaggi e del loro rapporto, ma occorre verificarne la consistenza dal punto di vista del libretto e della partitura.

Dal punto di vista metrico vi sono diverse somiglianze tra la Canzone d'Azucena, la cantilena degli zingari "Chi del gitano", e la Romanza di Manrico e la sua canzone dalla torre. Alcune di esse già già si trovano nel dramma di García Gutiérrez: le stanze con ritornello - nella cantilena e della seconda canzone di Manrico dovuto allo stesso Verdi -, l'uso del quinario doppio nella cantilena e nella Canzone o la somiglianza della rima.

Nel trattamento musicale di Verdi, vi sono altre coincidenze. La canzone d'Azucena come quelle di Manrico, ha ritmi ternari; tutte e quattro le canzoni cominciano con un motivo melodico nel primo verso, che si ripete nel secondo. Il terzo verso contiene un secondo motivo, che in due casi introduce una modulazione della tonalità iniziale. Il testo originale si mantiene senza alterazioni fino al terzo verso e, da qui in avanti, abbiamo ripetizioni del testo. Tutte e quattro le canzoni cominciano con un suono affermato nella prima cellula melodica e ripetuta con insistenza nel corso di tutta la canzone. Non vi è cadenza finale: al suo posto Verdi utilizza il trillo per avvicinarsi il più possibile al canto popolare. Altri tratti di somiglianza sono gli intervalli ridotti, lo slancio verso l'alto nel finale e un accompagnamento semplificato.

Le caratteristiche metriche e musicali delle quattro canzoni, confermano la volontà, di inquadrarle in uno stile popolare, proprio dei personaggi bassi dell'opera - in questo contrapposti ai nobili - e di definirli mediante una cultura incarnata nel canto, trasmesso di generazone in generazione.

Giuseppina Lo Coco e Pietro Partescano, Progetto di ricerca "Archiviazione, Ricerca e Digitalizzazione dati": un modello informatico.

Il progetto Archiviazione, Ricerca e Digitalizzazione dati si vale delle risorse della tecnologia informatica per raccogliere in un'ampia banca dati i testi poetici del repertorio musicale profano del quattrocento italiano. L'elaborazione dell'applicativo è stata condotta all'insegna della relazionalità che ha suggerito l'ideazione di un software che consentisse l'archiviazione dei dati, la corrispondenza e il confronto degli stessi, oltre all'opportunità di far interagire per mezzo di un web-service le banche dati dei diversi gruppi di lavoro.

Il progetto si vale della collaborazione di un analista-programmatore che ha reso possibile la struttura dell'archivio, modellata sulle caratteristiche del repertorio esaminato. L'archivio offre all'utente la possibilità di visualizzare, indagare e confrontare le numerose informazioni, testuali ed iconografiche, relative a ciascun testo e alla fonte che lo contiene. La banca dati funge anche da motore di ricerca e garantisce un approccio documentario e storico-culturale delle informazioni raccolte.

Il programma comprende due fasi: il caricamento dei dati e la ricerca delle informazioni. Una scheda grafica standard registra le conoscenze formali e storiche relative a ciascun testo poetico. La relazionalità permette all'utente di esplorare l'archivio secondo tre percorsi: Ricerca, Ricerca Semplice e Confronto Testi che rispondono a richieste differenti. Ogni percorso è rappresentato da una propria maschera grafica e l'interrogazione può essere avviata da singole parole, frammenti di esse o brevi frasi. È possibile isolare e collazionare i testi selezionati e procedere ad una rapida valutazione degli interventi di trasformazione da essi subiti. Il software è stato dotato di alcune abilità che favoriscono e accelerano il caricamento dei dati e la ricerca delle informazioni. La banca dati consente quindi indagini a tema come ricerche che sconfinano nell'ambito musicologico e storico-culturale del repertorio.

È possibile stampare le informazioni, gestirle in forma multimediale e realizzare CD-ROM. Tutti i dati raccolti possono essere registrati in Report in formato Word che restituiscono le notizie relative a ciascun testo poetico desunte dalla scheda di caricamento. La relazionalità utilizzata dal software consente di collegare ogni file di testo con il file d'immagine del relativo foglio/carta del codice d'appartenenza.

Mario Campanino, Jakobson, Ruwet, Nattiez: riflessioni per uno studio della comunicazione musicale

È lecito parlare di comunicazione musicale? Se comunicare significa mettere in comune qualcosa, allora se ne può parlare anche per la musica. L'analisi di alcuni spunti della letteratura linguistica e di quella semiologica dimostra che, se si vorrà davvero studiare la comunicazione musicale, sarà necessario conoscere quali tratti dell'opera sono effettivamente condivisi con l'ascoltatore all'atto della fruizione.

In questo senso lo schema semiologico di Nattiez presenta due elementi fondamentali: il primo è il livello dei fattori che riguardano la percezione dell'opera, il "livello estesico"; il secondo è il linguaggio usato per esprimere le conoscenze sulla musica, il "metalinguaggio" semiologico. Ma certe analisi individuano il livello estesico in modo più intuitivo che scientifico e lo fanno descrivendo le strutture musicali, dunque rivolgendosi per lo più agli esperti.

Si è proposto quindi un quadro teorico per lo studio della comunicazione musicale attarverso l'analisi dell'aspetto estesico dell'opera. I fattori estesici (ridondanza melodica, quella ritmica, il grado di ordine/entropia…) sono stati espressi in modo quantitativo, per esempio con valore numerico, in modo da essere confrontabili e verificabili sperimentalmente. Sono state poi chiarite le condizioni di enunciazione in cui avviene la fruizione dell'opera, per ottenere così indici di soglia, per varie tipologie di contesti. È così possibile scoprire, per esemipio, che in un determinato contesto di enunciazione la ridondanza melodica di un brano dovrà superare un certo valore perché la funzione di tema sia percepita.

Il confronto dell'analisi estesica dell'opera con le soglie di comunicabilità permette ipotesi non intuitive ma scientificamente fondate sulla comunicazione che concretamente si realizza di una determinata opera in un determinato contesto di enunciazione. Permetterebbe inoltre formulare dette ipotesi limitando la descrizione delle strutture musicali a favore di elementi sensibili della forma dell'oggetto musicale.

Edoardo Bruni, Distanze percettive e cognitive fra eventi musicali: Lerdahl rivisitato

Fred Lerdahl in Tonal Pitch Space (Oxford University Press 2001) sviluppa un modello di rapporti tonali che permette di calcolare in maniera numerica quelle che un ascoltatore esperto di musica occidentale percepisce come "distanze" fra eventi musicali (note, accordi, tonalità). Si tratta di rapporti che l'autore definisce "percettivi" nel momento in cui vengono individuati all'ascolto, e "cognitivi" quando vengono descritti in termini logici. Il concetto su cui è costruita di tutta l'opera è quello di "spazio-base", rappresentazione del valore gerarchico delle 12 altezze all'interno di una tonalità: si hanno 5 livelli, quello della scala cromatica soggiacente, della scala diatonica, dell'accordo, della dominante e della tonica; a seconda del suo ruolo, una nota è presente in uno o più livelli, ed il numero di livelli in cui una nota è presente ne determina il livello di importanza gerarchica (ovvero di "stabilità", secondo l'autore); la distanza fra due eventi è calcolata principalmente in base a queste differenze (oltre che in base alla semplice differenza di note che costituiscono l'evento). Questa concezione appare buona come idea generale, anche se a volte alcuni elementi sembrano presentare dei problemi; la relazione ne evidenzia alcuni, di cui propone una possibile una soluzione:

• Lerdahl calcola le distanze, ma non stabilisce alcuna unità di misura: denomina con semplici numeri distanze di tipo diverso: fra note, fra accordi, fra regioni tonali, fra tipo di scala. È vero che specifica sempre il tipo di distanza in questione, ma spesso utilizza distanze di un tipo per calcolare distanze di un altro. È corretto agire in questo modo? O è meglio tenere ben distinti i diversi tipi di distanze? Parte della risposta a questo interrogativo si trova nella risposta al punto seguente.
• Non sempre i valori assegnati ai diversi fattori in gioco sono ben ponderati, o quantomeno non sono assegnati in maniera "oggettiva" (è una critica accettata dallo stesso Lerdahl, quando osserva che i valori sono stati assegnati sulla base dell'esperienza personale in maniera più appropriata possibile). Sono utilizzati infatti diversi fattori a cui di volta in volta viene assegnato un diverso peso: differenze nella presenza di note, differenze nel grado gerarchico di una nota, numero di passi da compiere sul circolo delle quinte (cromatico e diatonico), differenze nel tipo di spazio (scala) utilizzato. Per esempio: il fatto che in un accordo una nota abbia funzione di tonica e in un altro di terza crea una differenza di valore 2, il fatto che una nota in un accordo sia presente ed in un altro no crea una differenza di valore 1 (mentre questo fattore sembrerebbe essere più importante). Si auspica quindi una ponderazione più ragionata dei diversi fattori.
• Il modello proposto è troppo vincolato alla musica tonale; sarebbe bene proporre un modello più generale, in cui le gerarchie possano essere calcolate in maniera diversa e non univoca ed in cui venga affrontato più approfonditamente il problema delle distanze fra diversi tipi di spazio. Per esempio: perché la quinta dell'accordo maggiore dev'essere più importante della terza e meno della tonica? Perché si parla di musica tonale. Ma perché fare lo stesso ragionamento (anche nella musica tonale) se si ha a che fare con una quinta aumentata o diminuita? E come si può applicare ciò ad accordi privi di quinta? Il punto cruciale consiste nell'accettare il fatto che le gerarchie non sono assolute o a priori, ma sempre decise dal compositore.

Chiara Sintoni,

Musica e movimento: problematiche e prospettive

Il legame tra musica, ritmo, movimento e espressione corporea è al centro della riflessione psico-pedagogica e della didattica della musica degli ultimi decenni. L'importanza di un'educazione col ritmo e al ritmo, inteso non soltanto come esperienza musicale primaria essenzialmente corporea, ma, in senso più ampio, come legame indissolubile tra gesto/gestualità e suono/musica è il fondamento pedagogico e metodologico di alcune note esperienze didattiche del Novecento: la ritmica di Émile Jaques-Dalcroze, ovvero la comprensione e l'interiorizzazione degli elementi fondanti la musica, il fraseggio e le strutture formali attraverso il movimento consapevole e controllato, con ripercussioni decisive sulla didattica strumentale e sulla danza; la proposta di Carl Orff, che affianca l'esperienza ritmica di tipo verbale, vocale e strumentale a quella specificamente motoria e corporea peculiare alla coreografia e alla pantomima; il "metodo Willems", primo tentativo di approccio psico-pedagogico al problema dell'educazione con e attraverso la musica, basato sul ruolo decisivo del ritmo che, in virtù della propria, presunta universalità, coinvolge l'essere umano a livello corporeo, cognitivo ed emozionale. In tempi più recenti, la pratica didattica centrata sul rapporto musica/ritmo/movimento ha conosciuto nel nostro paese uno sviluppo notevole e multiforme, con ampliamenti all'educazione fisica e sportiva, all'ascolto musicale come tecnica d'animazione basata sull'attività corporea e ludica (F. Ferrari, Giochi d'ascolto. L'ascolto musicale come tecnica di animazione, Franco Angeli 2002), all'uso dei gesti-suono funzionale alla comprensione della forma musicale (AA.VV., Capire la forma, EDT/SIEM 2004), all'ascolto mimato e all'educazione ritmica, svilita a semplice sincronismo gesto/pulsazione o ad una attività di tipo imitativo condotto dall'insegnante, peculiari a metodi didattici "di importazione" rivolti all'età primaria. Gli esiti di una didattica così concepita sono a mio avviso assai discutibili: se infatti in opere come quelle di Jaques-Dalcroze o Orff le proposte di tipo pratico e didattico si fondano su una complessa riflessione teorica e metodologica e si traducono in proposte chiaramente organizzate (pur suscettibili di sviluppi), nelle proposte più recenti si assiste sovente ad una sovrapposizione disinvolta e semplicistica di due fattori, la musica e la corporeità, dotati comunque di proprie specificità e il cui impiego didattico indiscriminato testimonia uno status scientifico e metodologico dai contorni ancora incerti. Il presente intervento intende delineare i presupposti teorici del problema in relazione allo stato dell'arte e valutarne le ricadute metodologiche e didattiche, con particolare riguardo all'approccio fenomenologico e razionalistico, di matrice banfiana, esposto da Massimo Baldacci in relazione al gioco motorio (Giocare a scuola. Illusione o Progetto educativo?, a cura di Franco Frabboni, M. Adda, 1995).

Claudia Polo, Immagine e suono. Il ruolo dell'opera nel cinema muto di primo Novecento

Il cinema sonoro moderno è il risultato di procedimenti sperimentali susseguitisi ininterrottamente dagli ultimi anni dell'Ottocento. Come accade per ogni nuova esperienza, alcuni risultati ebbero allora discreto successo e durarono piuttosto a lungo, almeno qualche anno; altri, invece, si rivelarono utili solo per ulteriori sperimentazioni. La natura effimera di un medium, che consente contemporaneamente la fruizione di suono e immagine, dipende dalla efficacia tecnica ma anche dalla risposta del pubblico. È per questo che media non particolarmente incisivi da un punto di vista tecnico si sono ugualmente perpetuati per diverso tempo, indirizzati al gusto di un potenziale pubblico, facendo leva sul desiderio dei fruitori di aderire alla 'modernità' o anche agli stili di vita di una classe sociale ai suoi occhi particolarmente interessante.

In questo contesto ritroviamo diverse sperimentazioni. La sincronizzazione, "la film d'arte" e il documentario sono alcune delle risposte tecniche offerte sin dai primi anni del Novecento al rapporto tra suono/immagine. Si tratta di tre diversi soluzione con percorsi tra loro distanti, ma ugualmente significativi. Nelle sincronizzazioni, nei film d'arte e nei documentari, infatti, prevalgono, rispettivamente, il divismo, la narrazione, gli eventi che coinvolgono grandi pubblici. Se questi generi di film muto sono poi scomparsi per limitazioni tecniche, è pur vero che tratti di tali esperienze permangono fino i giorni nostri nelle successive trasposizioni filmiche di opere, nonché nel genere melodrammatico da Visconti fino a oggi.

Francesco Rocco Rossi, Musica e strumenti musicali nell'"Intelligenza" poemetto anonimo del XIII secolo

L'Intelligenza è un anonimo poemetto della fine del XIII secolo in cui è descritto l'allegorico incontro del narratore con l'Intelligenza. Nei panni di un'amabile donna, questa lo guida in un allegorico itinerario nel proprio palazzo e gli propone molteplici esperienze intellettuali. Fra queste anche l'esperienza musicale (strofe 293-295) raccontata con descrizioni di suoni, canti e danze e con un elenco di quindici strumenti dalla non problematica individuazione (fa eccezione solo la ribeba la cui identificazione con la ribeca potrebbe non essere del tutto sicura). È un catalogo esauriente, la cui lettura - al di là della mera identificazione degli strumenti - consente di avanzare ipotesi sui generi musicali rappresentati (nel poemetto non è illustrato un unico evento sonoro ma una serie di performances). Sia la descrizione "in sé" sia talune particolarità lessicali invitano ad una riflessione sulla prassi esecutiva e a tratteggiare il paesaggio sonoro del palazzo dell'Intelligenza. La valutazione sull'uso dei verbi organare e ceterare e dell'aggettivo ismisurate - unici termini tecnico-musicali nelle due strofe - e la perlustrazione nella più significativa produzione coeva (soprattutto Dante, i suoi commentatori, e Boccaccio) lasciano ipotizzare che si trattasse di una serie di brani polifonici vocali-strumentali o solo strumentali, eseguiti secondo quella prassi improvvisativa che successivamente, in piena temperie umanistica, sarebbe stata chiamata cantare al liuto o alla viola e di cui l'Intelligenza sembra proporre una testimonianza ante litteram. L'ipotesi è corroborata anche dal v. 1 della strofa 295 dove si parla di "dolzi danze". Risulta, infatti, che sulle esecuzioni polifoniche del poemetto, sia cantate che suonate e improvvisate su tenores a valori lunghi, fossero creati alcuni balli a carattere popolaresco ed altri più posati ed eleganti (cortesi). Questa seconda tipologia, in particolare, sembra una descrizione letteraria dell'esecuzione di Bassedanze: sarebbe la più antica testimonianza di una prassi coreutica, anch'essa dotata di forte tinta speculativa e umanistica, formalizzata nel XV secolo nei trattati di Domenico da Piacenza, Antonio Cornazano e Guglielmo Ebreo da Pesaro.

Stefania Roncroffi, Vicende e particolarità di un rituale padano del Quattrocento

Al Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna è conservato il codice Q 13, confezionato per l'abbazia benedettina di San Benedetto Polirone (Mantova) nel 1482. Si tratta di un rituale-processionale pergamenaceo di piccole dimensioni e costituisce uno dei pochi testimoni quattrocenteschi con notazione musicale della ricca dotazione libraria della storica abbazia. Nell'ambito di un variegato contenuto, generalmente conforme alla liturgia benedettina, spiccano alcuni elementi di particolarità: la processione per la commemorazione dei defunti con riferimenti alla tomba di Matilde di Canossa, la descrizione dettagliata dei riti del triduo sacro e la presenza di un brano polifonico, il planctus Cum autem nella versione a due voci (soprano e tenore). Cantato a Polirone durante le processioni del giovedì e del venerdì santo, quest'ultimo è opera probabile del presbyter Johannis de Quadris, compositore attivo fin dal 1436, e attesta la pratica della polifonia nella comunità benedettina, nonostante le intimazioni emanate dai Capitoli generali della Congregazione di Santa Giustina di Padova (a cui Polirone dal 1419 faceva capo), volte a conservare intangibile il canto gregoriano nella liturgia monastica.

Giovanni Zanovello, De Bonis Eorum Camere: il finanziamento della musica alla cattedrale di Padova tra 1450 e 1520

Alla luce di nuovi documenti e di una più aggiornata lettura di quelli già noti, si propone una nuova, più dettagliata descrizione dei meccanismi di finanziamento della musica alla cattedrale di Padova dalla metà del secolo XV ai primi decenni del XVI. Dopo la conquista veneziana (1405), il capitolo dei canonici non riuscì a contendere ad altri centri i rinomati compositori franco-fiamminghi: la morte di Johannes Ciconia (1412) chiude un episodio eccezionale, dopo il quale nessun musicista di fama veramente internazionale fu presente presso la cattedrale. Tuttavia, sessant'anni fa Casimiri dimostrò che la polifonia internazionale a Padova, se non appositamente composta, era senz'altro eseguita. Cantori professionisti, alcuni provenienti dall'Europa settentrionale, continuarono ad essere inclusi nell'organico della cattedrale per tutto il secolo XV ed oltre. Tra le novità presentate in questa relazione, si accredita l'ipotesi che alla musica liturgica contribuissero diverse istituzioni: tra queste il Capitolo, grazie anche al contributo di Eugenio IV che rese disponibili i fondi per l'istruzione dei giovani al canto, come già evidenziato da Casimiri e Gambassi. Nuovi documenti dimostrano però che anche i vescovi di Padova contribuirono a sostenere economicamente singoli musicisti, e a finanziare eventi liturgici. Questi risultati sono importanti per diverse ragioni: anzitutto offrono nuovi dettagli sulla musica in Veneto in un periodo ancora relativamente poco studiato; inoltre contribuiscono a bilanciare la prospettiva sulla musica nell'Italia del secolo XV, perché affrontano il tema del finanziamento della musica in una città di media grandezza e sprovvista di corte.

Gregorio Moppi, Testo letterario come fonte storico-mmusicale: appunti sulla commedia italiana del Cinquecento

La relazione ragiona sulla possibilità di un aggiornamento metodologico e una integrazione quantitativa della prospettiva offerta trentacinque anni fa da Nino Pirrotta nei Due Orfei riguardo a ruolo, funzione, presenze musicali nel teatro rinascimentale. Punto di partenza è l'indagine a tappeto (tuttora in corso) sui testi comici in italiano del Cinquecento, da cui sovente l'approccio musicologico trae testimonianze di interesse storico-musicale in gran numero: nomi notizie eventi, così come reperti di realtà sonore. Possiamo distinguere tre livelli di intenzionalità musicale che rivelano come le commedie dovessero di norma risuonare di musica - una musica, tuttavia, il più delle volte impossibile da restituire appieno, oggi.

Massimo Privitera, Accordi villaneschi: Per uno studio dell'armonia nel Cinquecento

Chi studia i repertori polifonici del Cinquecento sa che essi, particolarmente quelli minori (canzoni villanesche, villanelle, canzonette, etc.), possiedono un'evidente dimensione armonica; e si convince che questa dimensione possieda logiche e funzioni proprie, forti e condivise. Eppure su questi temi la musicologia ha sempre tradito un notevole imbarazzo; fondamentalmente perché il silenzio quasi totale delle fonti teoriche rende difficile utilizzare termini e categorie non anacronistici o teleologici.

La prossimità dell'armonia cinquecentesca a quella tonale ha indotto anche grandi musicologi a studiarla e descriverla usando i concetti di tonica, dominante, sottodominante, etc. La qual cosa non credo debba scandalizzare in sé; è però evidente che applicare logiche della tonalità funzionale, benché utile nella pratica, può portare a fraintendimenti notevoli: la nostra consapevolezza dell'armonia del Cinquecento aumenterebbe se riuscissimo ad elaborare strumenti di indagine più appropriati. In anni recenti sono comparsi contributi importanti in questa direzione: in particolare il saggio di Howard Mayer Brown, Verso una definizione dell'armonia nel sedicesimo secolo: sui "madrigali ariosi" di Antonio Barré ("Rivista italiana di musicologia", XXV, 1990, pp. 18-60), e quello di Bonnie J. Blackburn, The Dispute about Harmony c. 1500 and the Creation of a New Style (in Théorie et analyse musicales, 1450-1650, Actes du colloque international, Louvain-la-Neuve, 23-25 septembre 1999, Louvain-la-Neuve, Département d'histoire de l'art et d'archéologie, Collège Érasme, 2001, pp. 1-37).

Nel mio intervento propongo un'indagine sulle raccolte di canzoni villanesche e villanelle di Adrian Willaert, Orlando di Lasso e Giovan Nasco, comparse poco prima e poco dopo la metà del XVI secolo. Mi concentro in particolare sulle sezioni di esordio, generalmente distinte dal resto del pezzo e caratterizzate da frequenti ricorrenze, per rispondere alle seguenti domande: quali sono le logiche e le funzioni armoniche del Cinquecento? quali analogie e differenze ci sono con quelle della tonalità storica? sono legate alla modalità, o sono formule autonome? Questa indagine si inserisce in un progetto più generale di ricerca sul lessico dei teorici musicali italiani, presentato quest'anno presso il ministero come PRIN.

Annamaria Cecconi, Studi sulla mascolinità e opera verista: intersezioni possibili

La musicologia femminista dell'opera lirica ha seguito l'evoluzione più generale dei metodi e degli approcci dei gender studies, all'interno dei quali si sono recentemente sviluppati, in area anglosassone, gli studi storici sulla mascolinità e sulle sue rappresentazioni socialmente condivise. Nella prospettiva di una lettura 'antropologica' della società italiana attraverso il fenomeno opera - per testare la validità di tale approccio come strumento di indagine - l'occasione più immediata è offerta dall'intreccio tra onore mediterraneo, modelli di mascolinità e legame madre/figlio, messo in scena dall'opera verista. L'analisi di tale relazione tiene conto, seguendo una contestualizzazione interdisciplinare, sia degli studi di genere che hanno indagato la storia della famiglia mediterranea e il legame tra "madri pervasive e figli dominanti", sia della ricerca etnomusicologica intorno ai riti pasquali in Italia meridionale e il ruolo in essi assegnato alle donne, ed, infine, di una lettura in chiave antropologica di Cavalleria Rusticana.

Le domande a cui l'intervento avanza una parziale risposta sono le seguenti: in che modo, il melodramma del tardo XIX secolo, di cui è ben noto il successo fuori dal nostro paese, ha contribuito a diffondere uno stereotipo del maschio meridionale? l'immaginario dell'onore maschile che alimenta l'"opera dei bassifondi" è stata solo una strategia del palcoscenico, seguendo la moda dell'esotismo fin de siècle? qual è il rapporto tra un modello di mascolinità mediterranea e il suo legame con la madre che sul piano della drammaturgia si concretizza nella convenzione del duetto patetico madre/figlio?

La relazione esclusiva madre/figlio, la sessualità ingovernabile delle donne del paese del sole, la omosocialità del codice di comportamento maschile che viene rinforzata dalla subalternità delle donne e la devozione popolare alla Vergine Maria, sono tutti elementi ricorrenti nella librettistica di fine secolo. Nel "melodramma plebeo" la madre del tenore si suppone essere una vedova che ha lo scopo di trasmettere il modello onorifico di identità maschile all'unico figlio e di perpetuare, attraverso la scelta di una sposa a lei gradita, l'ordine patriarcale che governa la famiglia. Il figlio è, al contrario, preso da passione per la femme fatale, l'alter ego materno, causa di quella trasgressione erotica che lo porterà a morte violenta, a soccombere nello scontro con il rivale, quel rappresentante della mascolinità egemone e socialmente condivisa del pater familias a cui il giovane non è ancora pervenuto.

Nell'analisi degli aspetti drammaturgici del duetto madre/figlio, un rilievo particolare ha la ricerca del significato e del significante della ricorrente presenza in scena e nella fabula dell'immagine della Madonna madre sofferente; una convenzione che si può leggere criticamente come una controscena o, meglio, una mise en abyme simbolica della mascolinità del figlio e dell'amore pervasivo della Gran Madre Mediterranea e del suo destino di dolore e lacrime.

Tale tesi viene argomentata analizzando sinteticamente alcuni aspetti di Cavalleria Rusticana nella sua evoluzione da testo teatrale a testo per musica e - quali documenti della successiva voga verista - il libretto di Silvano di Giovanni Targioni Tozzetti per Mascagni (1895) ed il testo, sorprendentemente ai confini con l'espressionismo, I gioielli della Madonna di Carlo Zangarini ed Enrico Golisciani per Ermanno Wolf Ferrari (1911).

Maruxa Baliñas, De mujer objeto a artista independiente. Evolución del mito de "La Fornarina"

A partir del caso de La Fornarina (1884-1915), la más mitificada de las cupletistas españolas, estudio la figura de la cupletista como arquetipo y como personalidad individual, y el modo en que la evolución de la visión de la mujer en las dos primeras décadas del XX afectó a su consideración pública y a su identidad personal. Es revelador el modo en que los biógrafos de Fornarina analizan su historia personal, su transformación de adolescente marginal e incluso prostituta en símbolo de mujer que construye su propio destino, de mujer-objeto que enseña su cuerpo desnudo en papeles mudos a artista de culto para la que se abren teatros de verso, hasta entonces inaccesibles a una cupletista.

Esta misma tensión entre identidad personal y arquetipo público, y esta tímida reivindicación feminista, especialmente significativa en un mundo tan machista como es el del cabaret, también existe en otras mujeres artistas - bailarinas de flamenco y cabaret, cantantes de zarzuela y ópera, etc. - contemporáneas de La Fornarina.

Xoán M. Carreira, Recondita armonia? Exotismo interior vs. nacionalismo musical en el teatro lírico español de la Belle Époque

Habitualmente se ha estudiado la zarzuela de la Belle Époque como un paradigma del nacionalismo musical. La verbena de la Paloma (1894) o La Revoltosa (1897) son interpretadas como dramas realistas, incluso naturalistas, y sus protagonistas considerados un reflejo de personajes cotidianos del Madrid contemporáneo, es el famoso "casticismo" de las zarzuelas. Esta visión exige que previamente el investigador acepte que la zarzuela es un género dramático exento, sin relaciones con las corrientes del teatro musical europeo contemporáneo.

Propongo que la zarzuela se debe estudiar como una variante del teatro musical occidental contemporáneo, y que muchas zarzuelas, entre ellas las citadas, responden concretamente a los mismos esquemas de exotismo que Lakmé, Aida, Thaïs y Madama Butterfly (que denomino 'exotismo exterior') o que Cavalleria rusticana, Prodaná Nevestá y La Bohème (que denomino 'exotismo interior'). Al igual que los viajeros envían a sus amigos una postal, los autores de estas operas enseñan escenas documentales a su público (la boda de Cio Cio San, la fiesta de Cavalleria). Pero al igual que estos viajeros en busca de exotismo prefieren observarlo desde la terraza del hotel y a su regreso narrarlo en el restaurante del club, la mayoría de las dramaturgias de estas óperas tienen un tratamiento convencional y la dosis justa de exotismo.

La verbena de la Paloma, La Revoltosa y otras obras del teatro musical español de la Belle Époque siguen fielmente estas convenciones de la ópera exótica y son un caso particular y local de la moda internacional del exotismo interior.

Paolo Mechelli, 'Dietro le quinte' dell'opera italiana (1820-30): fidi collaboratori e messa in scena

Il carteggio di Alessandro Lanari è fonte privilegiata per una rilettura dei meccanismi produttivi dell'opera italiana di primo Ottocento. Lo studio delle lettere indirizzate all'impresario marchigiano non rivela solo il 'dietro le quinte' della progettazione ed esecuzione di una stagione operistica. Dai documenti epistolari emergono anche gli usi e le consuetudini che governano i 'fili della scena' italiana, come pure le strategie del 'Napoleone degli impresari'. Già nel secondo decennio dell'Ottocento costui, accorto ed esperto gestore di teatri, aveva raccolto forti consensi ed esteso in maniera tentacolare le proprie relazioni professionali anche all'estero, in virtù dei contatti con personaggi politici, finanzieri e insostituibili collaboratori. Numerose lettere inviate al marchigiano dai colleghi impresari, da agenti teatrali (paradigmatica la squadra bolognese di Francesco Zappi, Tommaso e Agostino Marchesi) e da delegati, attestano ampiamente lo smisurato mansionario e l'estrema versatilità operativa di un fitta schiera di cantanti o ballerini che agivano anche in qualità di direttori d'orchestra, maestri accompagnatori, metteurs en scène, figurinisti, agenti, impresari delegati, amministratori, e soprattutto preziosissimi consiglieri. Nel reclutamento delle voci e nella manipolazione mirata delle partiture, solo costoro risultano gli autorevoli e decisivi interlocutori dell'impresario, avendo l'ultima parola anche sulle idee divergenti espresse dal compositore. La gestazione di alcuni allestimenti (ad esempio quello di Danao Re d'Argo di Giuseppe Persiani, Lucca, autunno 1827) dimostra chiaramente come i princìpi e le convenzioni della messa in scena possano senza indugi superare persino le iniziative di autore. Essa rivela altresì come alla confezione di un efficace meccanismo drammaturgico-musicale possa concorrere in modo determinante l''addetto ai lavori' che conosce dall'interno i segreti dell'ideazione e del montaggio di uno spettacolo operistico.

Url: http://www.saggiatoremusicale.it/attivita/2004/abstr_coll_2004.php
Utima modifica: 17/02/2006