Tavola rotonda I – Relazione introduttiva

Cristina Cano e Giacomo Manzoli, La musica nel cinema: il problema del ritmo

Il ritmo è stato il principio decisivo per la comprensione della correlazione organica di suono e rappresentazione sul piano dell’immagine, ed esso coinvolge tutti gli elementi e tutte le fasi della nostra concezione unitaria del cinema.

Non si trattava certo di costruire il montaggio e di scrivere la musica secondo un identico ritmo. Non c’è niente di più semplice e di più insensato di questo. Io formulai a Meisel la mia esigenza in fatto di musica come «ritmo, ritmo e ancora ritmo prima di tutto». Ma in nessun caso nel senso delle coincidenze ritmiche di suono e rappresentazione. Bisognava concepire il ritmo della musica come una sfera dell’espressività.

Così si esprimeva Sergej Ejzenštejn intorno al 1937, e su questi presupposti fondava la sua celebre teoria dell’asincronismo, dove – opportunamente riveduta e corretta – si applicava al cinema sonoro una teoria generale del montaggio. Non era sicuramente la prima volta che l’eccelso cineasta sovietico si preoccupava, proprio in quanto regista e in quanto teorico del film, della musica. Egli s’inscriveva peraltro in una tradizione speculativa che nell’analogia musicale individuava una delle chiavi di lettura fondamentali per comprendere un fenomeno espressivo recentissimo quale, appunto, il cinema. Già negli scritti di Ricciotto Canudo (Naissance d’un sixième art. Essai sur le cinématographe, 1911) s’individuava infatti una forte corrispondenza fra la potenza dinamica e l’autonomia formale tipiche della musica e alcune delle potenzialità intrinseche al cinema, pericolosamente soffocate dalla tirannia dell’istanza narrativa. Tale tensione fra vocazione letteraria e vocazione musicale del cinematografo viene enfatizzata negli anni successivi, in forme talora radicali, da numerosi studiosi, e a partire da presupposti anche molto diversi.

È noto come i futuristi, in particolare Bruno Corra e Armando Ginna (Musica cromatica, 1912), auspicassero la messa a punto di un sistema che fornisse una «rappresentazione melodica delle forme», facendo scaturire, con un procedimento cinematografico, i colori dalle note; ed è nota la fortuna di tale proposta, seguita da artisti di tutt’Europa, fra i quali Léopold Survage (Le Rythme coloré, 1914) e, nel decennio successivo, Viking Eggeling, Walter Ruttmann e Hans Richter (autore, fra il 1923 e il 1925, di film quali Rhythmus 21, 23 e 25, dove la forma è un puro divenire scandito e programmato dal ritmo). D’altra parte, dagli inviti di Sebastiano Arturo Luciani a fare del cinematografo «una musica per gli occhi, retta anch’essa dal ritmo, ma un ritmo sui generis» (Le idealità del cinematografo, 1919) ai grandi teorici di area francese legati alla fotogenia – Émile Vuillermoz, Henry Moussinac, Abel Gance, Germaine Dulac, Paul Ramain e altri –, l’aspirazione a liberare il flusso delle immagini nella dimensione “sinfonica” di un ritmo musicalmente organizzato è senz’altro uno dei principii più dibattuti e più influenti rispetto agli esperimenti dei cineasti sul piano della prassi artistica.

Da allora, beninteso, la letteratura relativa alla musica nel cinema si è notevolmente ampliata e sviluppata, seguendo diversi fili conduttori: su tutti, quello storico, principalmente legato al progresso tecnologico, all’apporto di singoli musicisti e all’influenza da essi esercitata. Ma fondamentali passi avanti sono stati compiuti anche rispetto a temi quali la sinestesia, l’interazione semantica fra musica ed immagini, le possibili tassonomie (funzionali e no), le proposte di analisi sincretiche del fenomeno audiovisivo, tutti argomenti sui quali possiamo riferirci a trattazioni sistematiche e di elevato valore euristico.

Quasi relegato sullo sfondo ci pare sia rimasta, invece, la questione del ritmo, forse chiusa dal prestigio delle speculazioni ormai storiche cui abbiamo accennato e dalla difficoltà di rispondere alle confutazioni che sono seguite. Già Henri Fescourt e Louis Bouquet (Sensations et sentiments, 1926), infatti, contrapponevano la scientificità delle regole combinatorie nel campo dell’armonia musicale al principio d’intuitività che fonda la creazione cinematografica: «Ritmo, composizione, melodia sono delle modalità. A che cosa applicarle? Quale materia offre il cinema rispetto all’ordine rigoroso delle sonorità musicali?». Sulla stessa lunghezza d’onda, specificatamente a proposito del ritmo, anche le celebri formulazioni di Theodor W. Adorno e Hanns Eisler (La musica per film, 1944), per i quali c’è senz’altro una corrispondenza fra proporzioni musicali e «ritmo primario» del cinema, quello che deriva dalla combinazione degli elementi formali; eppure – dicono Adorno e Eisler – non è possibile trapiantare tale struttura ritmica del film in una struttura musicale, in quanto esse non si trovano mai ad essere né complementari né parallele. Da un discorso sulle strutture si scivola fatalmente in argomentazioni di tipo ontologico, legate alla natura intrinseca dei due sistemi espressivi, uno dei quali (la musica) presenta caratteristiche di astrattezza, mentre l’altro (il cinema) trascinerebbe inevitabilmente con sé l’impronta di oggettività che gli deriva dall’essere rappresentazione fotografica del reale. E Jean Mitry (Storia del cinema sperimentale, 1971) contribuirà a smontare i presupposti dell’analogia applicandosi alle sostanziali differenze che riguardano le modalità e le condizioni di fruizione, affermando che all’occhio sarà sempre preclusa la sensibilità dell’orecchio nel cogliere i rapporti di durata più sottili.

Dunque, differenze ontologiche e differenze fisiologiche: può ancora avere senso interrogarsi sulla relazione fra ritmo musicale e ritmo cinematografico?

Ebbene, se già una brevissima ricognizione come questa consente d’intuire il grado di complessità del problema, è altresì vero che il tema, pur timidamente, riaffiora anche nelle più recenti trattazioni teoriche. D’altra parte, per quanto occhio ed orecchio siano organi inesorabilmente diversi, essi sono tra loro collegati, e gli stimoli che ricevono in simultanea ricadono gli uni sugli altri, influenzandosi a vicenda. È perfettamente naturale, allora, che anche sul piano del ritmo ci si continui a interrogare sulle intersezioni che riguardano cinema e musica, sulla ricerca delle loro interferenze. Se è vero che la teoria dell’asincronismo risulta, oggi, piuttosto astratta, è però anche vero che essa consentì ad Ejzenštejn di porre la questione degli accenti che si possono far cadere sulle componenti delle inquadrature e sulla funzione «traumatica» affidata alla musica entro un sistema come quello del montaggio narrativo classico, la cui vocazione alla fluidità non può mai essere contraddetta sul piano visivo.

Sullo sfondo, ovviamente, resta la teoria dell’audiovisivo di Michel Chion (La musique au cinéma, 1995), per il quale il fattore semantico è, di fatto, un riflesso dei rapporti ritmici che si instaurano fra le due materie del film, la visiva e la sonora. Il ritmo stesso, dunque, starebbe alla base della cosiddetta ‘sovradeterminazione’, contribuendo a stabilire valenze patemiche per nulla fissate a priori. Pare allora importante alimentare lo studio in questa direzione, a partire dalle suddette acquisizioni (peraltro largamente condivise), tanto più attuali nel panorama dell’audiovisivo contemporaneo, dove al tradizionale film si affiancano forme basate su un diverso rapporto gerarchico fra elementi visivi e sonori (il videoclip, lo spot, il cartoon, la maggior parte dei filmati digitali eterogenei che circolano su Internet…). Qui è sempre più spesso il ritmo musicale a fornire una griglia entro (o contro) la quale le immagini devono essere strutturate, adattandosi ai tempi e alle durate delle fasi sonore. Il cinema vero e proprio, come sempre, si modifica di conseguenza, cercando nuove strade per tradurre – in modo rigido, pedissequo oppure creativo – i valori ritmici musicali, fa proprie nuove categorie funzionali elaborate in territori limitrofi, conduce lo spettatore verso nuovi tipi di esperienza sensoriale. Il tutto, ovviamente, sfruttando le potenzialità connesse ad un frenetico sviluppo tecnologico che ha completamente rinnovato la prassi e i principii del montaggio. Lo studioso e l’analista sono costretti ad aggiornarsi, recuperando, ove possibile, le suggestioni delle teorie classiche e adattando i propri strumenti di analisi al nuovo contesto.

Tavola rotonda II – Relazione introduttiva

Fabrizio Della Seta, La musicologia europea oggi: quale identità?

Filologia, amorosa ed amabile, fu giudicata da un poeta degna sposa a Mercurio; in Musicologia altro non so vedere che una zitella arcigna, il cui amore segreto per nientedimeno che Apollo è, e rimarrà, senza speranza finché essa non smetta i pesanti occhialoni, il gergo tecnico, il tono burocratico, e non assuma un contegno più gentile e umanistico.
(N. Pirrotta, Ars nova e stil novo (1966), in Musica tra Medioevo e Rinascimento, Torino, Einaudi, 1984, p. 37.)

La domanda che si pone nel titolo di questa tavola rotonda sarebbe apparsa alquanto strana trent’anni or sono, forse anche solo venti. Fino ad allora nessuno avrebbe messo in dubbio che il nucleo concettuale centrale della musicologia moderna fosse prevalentemente tedesco – con una controparte francese forte ma fondamentalmente compatibile – e che questo, con i dovuti adattamenti alle specifiche tradizioni, era servito da modello all’espansione e al consolidamento della disciplina in Inghilterra, in Ungheria, nei paesi slavi, più tardi in Italia e nella penisola iberica. Dopo la seconda guerra mondiale la musicologia statunitense ha conosciuto una crescita straordinaria in senso quantitativo, ma si può dire che fino al 1980 essa costituiva la più importante diramazione del modello europeo, da cui era figliata per l’azione di illustri docenti emigrati dall’Europa o di americani che avevano compiuto in Europa una parte notevole della loro formazione. Nel New Grove Dictionary of Music and Musicians – nella sesta edizione dello storico dizionario, che rappresenta lo stato della disciplina nel 1980 – la presenza di autori d’oltre oceano è ormai preponderante, ma non si può dire che il progetto culturale che sta alla base di esso sia fondamentalmente diverso da quello della precedente edizione del 1954, e neppure dalla grande sintesi in lingua tedesca, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, apparsa tra il 1949 e il 1969.

L’identità della musicologia aveva come punto fermo l’appartenenza all’àmbito delle discipline umanistiche. Nata nell’epoca del positivismo e dell’erudizione, il suo fondamento era il metodo storico-filologico, che l’accomunava alle discipline letterarie e artistiche, e suoi primi grandi prodotti furono soprattutto repertorii e monumenta. In seguito essa si è arricchita, a seconda delle tradizioni locali, dell’evolversi delle mode e delle inclinazioni dei singoli studiosi, grazie alla frequentazione e contaminazione con correnti filosofiche diverse quali la fenomenologia, il marxismo e la filosofia delle forme simboliche, con la topica di Ernst Robert Curtius, con le scienze sociali, lo strutturalismo e l’antropologia culturale. All’eredità della tradizione umanistica non si sottraeva neppure la sua branca più specialistica, l’analisi; di uno dei suoi padri, Joseph Kerman poteva scrivere che «in many ways Tovey was a typical product of the litterae humaniores at the Oxford of Benjamin Jowett and F. H. Bradley» (J. Kerman, How We Got into Analysis, and How to Get Out (1979-81), ora in Write All These Down: Essays on Music, Berkeley, University of California Press, 1994, p. 17) mentre è noto che il pensiero di colui che ha determinato la storia di questa specialità nel Novecento, Heinrich Schenker, non si può comprendere se non sullo sfondo di un secolo di filosofia e di ideologia tedesche (il che vale d’altronde anche per il suo grande avversario, Arnold Schönberg). È solo negli sviluppi americani degli anni ’50 e ’60 che, anche come recezione unilaterale del pensiero di Schenker distaccato dai suoi presupposti culturali, l’analisi musicale ha assunto a suo modello l’ideale delle scienze esatte, formalizzandosi nella music theory come disciplina a sé stante e quasi contrapposta alla musicologia tradizionale.

Senza risalire alla preistoria della disciplina, nella fondamentale continuità della musicologia europea si sono succedute più o meno tre generazioni di studiosi: quelli nati intorno alla metà dell’Ottocento e attivi fino a dopo la prima guerra mondiale, quelli nati poco prima di quest’ultima e attivi fino al secondo dopoguerra, quelli nati intorno al 1920 e che oggi rappresentano la generazione anziana. Il lavoro di ciascuna di tali generazioni si riassume in imprese lessicografiche quali il Musik-Lexikon fondato da Riemann, con le sue varie edizioni, e i già citati MGG e New Grove, o in imprese storiografiche quali lo Handbuch der Musikgeschichte, lo Handbuch der Musikwissenschaft e il Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Semplificando all’estremo, possiamo parlare di una generazione del positivismo, di una della Geistesgeschichte e di una dell’apertura alle nuove scienze umane (con la sua diramazione neopositivistica). Comune a tutte, benché declinato in modi diversi, è il senso profondo dell’appartenenza della musica al suo contesto storico e culturale.

Naturalmente vi è anche, e non è neppure più fatta solo di giovani, la generazione dei musicologi nati subito prima e subito dopo la seconda guerra mondiale, oggi nel pieno dell’attività, alla quale appartengono peraltro tutti i partecipanti a questa tavola rotonda. Ed è proprio sulle prospettive di questa fase della disciplina che siamo chiamati a riflettere.

Deve essere ben chiaro che non intendo qui discutere del valore di singoli studiosi né della produttività dei tanti centri di ricerca attivi in Europa, ma solo della capacità di proporre orientamenti e metodi della ricerca originali e innovativi. Spero perciò di non scandalizzare nessuno quando affermo che, con un’eccezione che nominerò fra poco, l’ultima proposta di questo tipo di marca specificamente europea è stata quella di Carl Dahlhaus, quale si esprime non solo nei libri e saggi usciti direttamente dalla sua penna (molti dei quali internazionalmente influenti grazie alle traduzioni), ma anche nelle imprese collettive di cui egli è stato l’ispiratore più o meno occulto – in primo luogo il già citato Neues Handbuch der Musikwissenschaft – e nel lavoro degli studiosi più giovani di cui egli è stato il maestro diretto o indiretto. Il “progetto musicologico” di Dahlhaus si innesta direttamente nel filone maestro della tradizione musicologica europea e la rinnova grazie al dibattito assiduo, a volte collaborativo a volte polemico ma sempre fruttuoso, con Adorno e col marxismo ufficiale, con il New Criticism e con la teoria della recezione, con la storia strutturale e con l’ermeneutica filosofica, infine con l’avanguardia musicale. Come ogni altro movimento di pensiero, anch’esso ha una precisa collocazione storica: appartiene sostanzialmente al clima intellettuale degli anni ’60-’70, e si può considerare concluso entro il 1980 nella sua definizione, se non nei suoi effetti. Fra i quali effetti posso senz’altro annoverare il sorprendente sviluppo della musicologia italiana avvenuto proprio in quegli anni, testimoniato da almeno una parte dei 12 volumi della Storia della musica nel 1976-82 a cura della Società italiana di Musicologia e della EDT (parzialmente rinnovata nel 1991-1993) e dall’incompleta Storia dell’opera italiana apparsa tra il 1987 e il 1988; in un’altra occasione ho avuto modo di suggerire che il (per ora) mancato compimento di quest’ultima possa avere a che fare con problemi di rinnovamento epistemologico (Some Difficulties in the Historiography of Italian Opera, «Cambridge Opera Journal», X, 1998, pp. 3-13).

Veniamo al versante statunitense. Ancora nel 1979 Joseph Kerman poteva affermare che, nelle università nordamericane,

musicology, a field considerably larger and better organized than analysis, involving mainly historiography and quasi-scientific scholarly research in music, is also cultivated; but American musicology in its academic phase – which is now lasted about thirty or forty years – seems me to have produced signally little of intellectual interest (Kerman, How We Got cit., p. 19)

Credo che nessuno, a partire da chi le ha scritte, farebbe oggi proprie queste parole. Negli ultimi venticinque anni, e proprio grazie all’impulso di studiosi quali lo stesso Kerman e Leo Treitler, il vivo del dibattito sui fondamenti della disciplina si è svolto negli Stati Uniti, ed è stato segnato dall’avvento di quell’insieme di studi, assai aggressivo benché tutt’altro che maggioritario nello stesso àmbito accademico statunitense, che si sono variamente definiti come new, o postmodernist o cultural musicology. Il risultato di questo spostamento si può valutare, su larga scala, confrontando la recente settima edizione del Grove (2001) con la seconda edizione, iniziata nel 1996, della MGG, oppure scorrendo gli atti del XVI Congresso della Società internazionale di Musicologia (Musicology and Sister Disciplines: Past, Present, Future, a cura di D. Grier, I. Rubold e J. Ing, Oxford - New York, Oxford University Press, 2000). E, se mi è consentito citare il mio campo di studi specialistico, ho palpabilmente avvertito la differenza tra il mondo degli studi anglo-americano e quello europeo nel curare gli Atti del grande convegno, svoltosi tra i due continenti, per il centenario della morte di Giuseppe Verdi (Verdi 2001, Atti del convegno internazionale, Parma - New York - New Haven, 24 gennaio - 1° febbraio 2001, a cura di F. Della Seta, R. Montemorra Marvin e M. Marica, Firenze, Leo S. Olschki, 2003).

Ancora una volta, non intendo discutere il valore di questi studi, né singolarmente né nel complesso, e neppure avviare ora un dibattito su tali tendenze, che è già stato avviato altrove e che presumibilmente continuerà anche nel prossimo futuro. Intendo solo ribadire che le proposte della New Musicology sono state di fatto le uniche d’interesse metodologico generale avanzate dal 1980 ad oggi, quasi esclusivamente tra la costa americana e quella britannica dell’Atlantico. (Sembra che la musicologia britannica, forse seguendo gli orientamenti della politica internazionale, tenda a dialogare piuttosto con gli Stati Uniti che col resto dell’Europa.)

Ho parlato poco fa di un’eccezione. Intendevo alludere a Jean-Jacques Nattiez, un musicologo della quarta generazione, francese di nascita e di formazione anche se attivo in Canadà, e al suo progetto di una “musicologia generale” che ha trovato una vasta sintesi nell’Enciclopedia della musica da lui curata insieme a Mario Baroni, Margaret Bent e Rossana Dalmonte (Torino, Einaudi, quattro i volumi usciti tra il 2001 e il 2004). Eccezione apparente, però, dato che il progetto in questione è sostanzialmente quello definito dallo studioso tra il 1975 (Fondements d’une sémiologie de la musique) e il 1987 (Musicologie générale et sémiologie). Nella raccolta Il combattimento di Crono e Orfeo. Saggi di semiologia musicale comparata, del 1993 ma recentissimamente ripubblicata in un’edizione ampliata e arricchita da un’inedita introduzione metodologica (Torino, Einaudi, 2004 ma anche in inglese: The Battle of Chronos and Orpheus: Essays in Applied Musical Semiology, Oxford, Oxford University Press, 2004), Nattiez polemizza garbatamente col postmodernismo e rivendica i fondamenti originali del proprio lavoro (lo strutturalismo e il modernismo degli anni ’60), di cui ammette però la necessità di un rinnovamento che tenga conto delle proposte successive. Mi sembra insomma che la posizione attuale di Nattiez (per il quale personalmente ho simpatia, essendomi formato nello stesso clima) sia piuttosto difensiva che realmente innovativa; il che non è detto sia necessariamente un difetto.

Per tornare alle tendenze oggi più à la page nel mondo anglosassone, mi interrogo sulla loro relazione con la tradizione musicologica europea e su quanto offrono a quest’ultima in termini di proposta metodologica. Esse sono nate come reazione ai due filoni fino ad allora prevalenti nella musicologia americana, un po’ sbrigativamente accomunati sotto l’etichetta del ‘positivismo’, l’accumulazione di dati eruditi e la music theory d’ispirazione scientista, entrambe avalutative, alle quali sono contrapposti gli ideali di una valutazione “critica” e di una comprensione del fatto musicale in relazione agli uomini che lo producono. Nelle parole recenti di uno dei suoi alfieri,

The idea is to combine aesthetic insight into music with a fuller understanding of its cultural, social, historical, and political dimensions than was common for most of the twentieth century (L. Kramer, Musicology and Meaning, «The Musical Times», CXLIV, n. 1883, Summer 2003, p. 6).

Di un tale programma noi europei non possiamo che rallegrarci, in quanto sembra voler ricondurre la musicologia alle sue radici più autentiche, quelle della tradizione umanistica. In fondo in Europa la ricerca puramente erudita, per quanto ampiamente praticata e comunque necessaria, non sembra aver mai veramente prevaricato l’ideale di collocare la musica nel “tessuto della cultura” (per riprendere la formula di Gary Tomlinson; The Web of Culture: A Context for Musicology, «19th-Century Music», VII, 1983/84, pp. 350-362); e, nonostante l’ideologia della musica assoluta, l’analisi musicale pura non è mai stata predominante. Anche l’attenzione a nuovi soggetti del far musica, alle diverse identità sessuali ed etniche, appare come un giusto aggiornamento della tradizione, un portato di quei movimenti politici degli anni ’60-’70 che in fondo sono stati anche figli legittimi del “modernismo” (vedi ancora Nattiez).

Il problema, mi sembra, è che la New Musicology ha scelto come referenti culturali una serie di autori che, pur appartenenti in pieno alla tradizione culturale europea, più di tutti ne hanno contestato o messo in crisi le radici, le certezze dell’umanesimo moderno e dell’illuminismo, non certo dal punto di vista delle scienze ma piuttosto da quello di una creatività sregolata spinta ai limiti dell’irrazionalismo e del nichilismo; i più influenti tra di essi sono Foucault, Lacan, Derrida e Barthes (e dietro di loro si intravede l’ombra di Nietzsche). Di qui la contestazione dei concetti di ‘autore’ e di ‘opera’, dei canoni e dei sistemi di valori precostituiti.

Un articolo di Anne C. Shreffler pubblicato di recente (Berlin Walls: Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History, «Journal of Musicology», XX, 2003, pp. 498-525) mi suggerisce qualche spunto supplementare. L’autrice mette a confronto le idee e l’azione culturale dei due più importanti musicologi attivi nelle due Berlino negli anni ’70 e ’80, Georg Knepler e Carl Dahlhaus, il primo rappresentante del marxismo ufficiale (anche se capace di esprimere posizioni indipendenti), l’altro deciso avversario dello stesso (ma di certo non conservatore né reazionario). Pur riconoscendo ampiamente i meriti di entrambi, Shreffler non nasconde la sua simpatia per Knepler. Essa attribuisce infatti a Dahlhaus (in maniera a mio avviso discutibile) una concezione dell’opera d’arte musicale completamente sbilanciata in favore della sua assolutezza e autonomia, contrapposta a una visione della stessa come strutturalmente dipendente dal suo contesto storico-sociale (laddove il problema centrale di Dahlhaus è proprio il dualismo tra “carattere artistico” e “storicità” dell’opera). Mi colpisce che Shreffler annoveri Knepler tra i modelli degni di attenzione, se non addirittura tra i precursori, della New Musicology:

In rejecting the notion of artistic autonomy and theorizing music as social discourse East German Marxist musicology of the 1960s and 70s moreover anticipates some of the main tenets of the “new” (or critical) musicology. … the Marxists rejected the main principle of traditional German Geisteswissenschaften (literally, science of thought), which was rooted in the Kantian distinction between the disembodied Geist and the tangible material aspects of life [sic!], they favored a non-dualistic notion of human life and thought. The discipline was renamed Gesellschaftswissenschaften (science of society) to reflect the social basis of all activity. … This redefinition of the humanities had a wide-reaching impact on Marxist musicology. While the Western discipline of the 1960s and 70s focused heavily on positivistic and philological approaches to music before 1800, East German Musicology focused on theory and method (ivi, pp. 500 e 503 sg.).

Il marxismo è certamente parte integrante della tradizione umanistica europea. Ma che, fra le diverse e tanto variegate derivazioni del pensiero marxiano, dopo la problematica assimilazione di Adorno, aggirando pensatori critici ed “eretici” come Walter Benjamin o Ernst Bloch, la musicologia postmodernista senta il bisogno di legittimarsi richiamandosi all’ortodossia del materialismo storico mi sembra davvero paradossale (si veda in proposito M. Garda, Adorno parla inglese: nota sulla ricezione adorniana nel mondo anglo-americano, «Civiltà musicale», nn. 48-49, gennaio-agosto 2003, pp. 189-205). Ho la massima considerazione per la concreta attività di storico di Knepler, ma non credo che i presupposti teorici e ideologici del suo lavoro siano realmente all’ordine del giorno.

Beninteso, quella che ho segnalato è (per ora) solo una proposta avanzata da una singola studiosa, e difficilmente rappresenta una posizione condivisa dalla maggior parte dei musicologi americani più aggiornati. E tuttavia mi è sembrato un caso emblematico di una ricerca di legittimazione culturale, un sintomo del fatto che la consapevolezza metodologica è meno chiara di quanto non si voglia far credere.

Verso queste tendenze la musicologia europea – esclusa, come già detto, quella britannica – ha finora mostrato scarso interesse, quando non un certo scetticismo. Un po’ perché certi discorsi le appaiono meno nuovi di quanto sembrino altrove. Un po’ perché è più diffusa la coscienza di quanto antiche e profonde siano le radici irrazionalistiche del postmodernismo. (Nella sua relazione Karol Berger ne illustrerà un caso esemplare.) Un po’, infine, per una certa diffidenza nei confronti dello stile letterario di quest’ultimo; è forse troppo facile ironizzare sul bla-bla intellettuale, ma certo affermazioni come la seguente (ancora di Kramer) ricordano troppo da vicino una certa idea di “critica creativa” che da noi ha avuto il suo momento di fortuna in decenni passati:

Informal interpretations of music, phrases just blurted out, unsystematic, freely metaphorical or epithetical, not especially articulate, are important far in excess of their apparent lack of substantive weight. They activate shared assumptions about subjectivity and foster feelings of alliance and identification. Such informal ascriptions, bearers of the hermeneutics of everyday life, carry with them our intuitive, precritical sense of the world. Sharing in them is a form of world-making (Kramer, Musicology and Meaning cit., p. 7).

Come che sia, la musicologia europea si trova oggi a dover scegliere tra il continuare il proprio lavoro secondo le linee metodologiche seguite fino ad ora, diciamo pure secondo le proprie abitudini – una scelta legittima, a patto di sapere che tali linee non sono consacrate per sempre ma sono anch’esse il portato di una situazione storica –, oppure sforzarsi di maturare una propria proposta innovativa, anche nel dibattito con la nuova musicologia nordamericana, forse per favorire l’avvento di una quinta generazione.

Su questa scelta ho invitato i partecipanti alla tavola rotonda di dire la loro opinione, in particolare chiedendo:

• se, dai loro diversi punti di osservazione, vedano in Europa segni di uno sforzo di rinnovamento che può essere sfuggito alla mia;
• se la tradizione umanistica ha ancora in sé le potenzialità per alimentare questo sforzo; se infine tutta la questione è semplicemente mal posta, non essendo la dualità tra le due musicologie realmente una questione di metodo intellettuale ma solo di rapporti di forza quantitativa ed economica.