Nono Colloquio di Musicologia

Abstracts

 

Camilla Cavicchi, Musica per Eros e Psiche a Palazzo Te

Nei primi anni del Cinquecento la favola di Amore e Psiche aveva ispirato fortunate riprese sia nelle arti figurative sia in ambito letterario. Sulla scia di questo rinnovato interesse, Federico II Gonzaga commissionò a Giulio Romano la realizzazione di un ciclo pittorico su tale tema per palazzo Te, oasi del divertimento e del piacere. Sulla base di un programma figurativo, attribuito dalla critica ora a Mario Equicola ora a Pietro Aretino e ispirato alle Metamorfosi di Apuleio e all’Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna, Giulio Romano rappresenta le vicende salienti della storia nel cielo della sala, mentre nelle pareti sud e ovest raffigura i festeggiamenti del banchetto nuziale.

Le proposte interpretative finora apparse (Daniel Arasse, Ernst Gombrich, Frederick Hartt, Rodolfo Signorini) hanno trascurato la presenza della musica, la cui valenza nel complesso programma figurativo risulta invece significativa. Se nel soffitto la musica assume le usuali valenze intradiegetiche ed extradiegetiche, nel grande affresco delle pareti sud e ovest i caratteri connotativi della musica permettono di avanzare una nuova interpretazione del ciclo di Psiche.

Nella realizzazione di Giulio Romano la vicenda di Psiche simboleggia il percorso iniziatico che da Psiche-Anima procede verso Eros-Amore, e culmina sotto il segno di Venere nel banchetto nuziale. Qui la scena è dominata dalla figura di Dioniso, accompagnato dal suo animalesco corteo di satiri, tigri, cammelli e altri animali esotici capeggiati da Sileno. Anche la musica del banchetto, al centro della parete ovest, è fortemente connotata come musica del dio Bromio; un ensemble dionisiaco anima infatti l’allegra brigata: un satiro nero che suona un aerofono monocalamo dalla singolare fattura, una baccante con cimbali e una suonatrice di tamburo a cornice quadrato.

Se a Roma Raffaello Sanzio aveva seguito attentamente il testo di Apuleio nella raffigurazione della musica per la Loggia di Psiche di Villa della Farnesina, a Mantova l’ideatore del programma figurativo si discosta da questo precedente illustre. Egli sceglie di connotare la musica del banchetto nuziale di Eros e Psiche come musica del Dioniso fragoroso: entrambi i miti condividono infatti il tema della rinascita, Dioniso come “archetipo della vita indistruttibile” e Psiche quale simbolo della redenzione umana. L’intento è confermato in modo evidente dal confronto con le raffigurazioni di musica dionisiaca presenti nei dipinti del camerino dei baccanali di Alfonso I d’Este.

L’ideatore del programma figurativo della sala di Psiche codifica quindi la musica del banchetto nella musica di Dioniso e celebra con suoni fragorosi il trionfo dell’amore sensuale, così manifestamente illustrato negli affreschi delle pareti antistanti il banchetto: Giove che seduce Olimpiade, Marte e Venere, il Minotauro e Pasifae, Dioniso e Arianna.

 

Federica Rovelli, Processo compositivo e concezione della forma: la genesi della Sonata op. 53 di Beethoven

Gli studi sulla genesi della Sonata op. 53 sono limitati alla famosa monografia di Gustav Nottebohm (1880) e a un più recente contributo di Barry Cooper (1977) incentrato, tuttavia, sulla genesi del solo primo movimento. La scarsa attenzione di cui ha goduto il materiale preparatorio per la Sonata “Waldstein” si deve, probabilmente, all’assenza di un’edizione dei materiali contenuti nel quaderno di schizzi Landsberg 6 (L6) che contenga sia una loro riproduzione in facsimile che una loro trascrizione. Tuttavia, un altro aspetto della genesi di quest’opera venne affrontato in passato; sulla base dei dettami del predominante “metodo biografico”, Dagmar Weise (1956) in particolare tentò di verificare l’attendibilità del famoso aneddoto tramandato sia da Ries che da Czerny. Secondo tali resoconti, infatti, in principio la Sonata “possedeva un grande Andante come movimento centrale”. Le conferme arrivarono attraverso lo studio dell’autografo, attualmente in possesso del Beethoven-Haus di Bonn (Mh7), la cui struttura risulta alterata proprio tra la fine del primo movimento e l’inizio del Rondò; due fascicoli interi sembrano essere stati eliminati e al loro posto inseriti due fogli, di filigrana anomala, contenenti l’Introduzione con cui la Sonata ci è stata tramandata. A ulteriore conferma, tra il materiale preparatorio per il primo movimento e quello per il Rondò, in L6 sono presenti gli schizzi per l’Andante favori WoO 57.

Proprio il confronto tra i materiali preparatori elaborati per l’Andante e per il Rondò offre la possibilità di approfondire alcune considerazioni circa la concezione beethoveniana della forma: l’Andante favori WoO 57 sarebbe riconducibile, infatti, alla medesima categoria formale a cui appartiene il Rondò. Ma si può veramente ipotizzare che un compositore come Beethoven, così attento alla varietà formale, avesse progettato un’opera contenente due movimenti adiacenti con lo stessa struttura morfologica? La genesi dei due movimenti evidenzia due differenti atteggiamenti compositivi: se nel caso dell’ultimo movimento dell’op. 53, infatti, l’impianto formale di rondò è stabilito a priori, attraverso una semplice annotazione verbale, per l’Andante è necessario un progetto formale preliminare. Lo schizzo sinottico che costituisce lo stadio iniziale del processo compositivo di WoO 57 ne è la prova. Viceversa l’ultimo movimento non necessiterà di alcuno schizzo sinottico “preliminare”: nelle fasi iniziali dell’atto compositivo, infatti, l’autore si limiterà a definire i materiali tematici da impiegare. Un solo schizzo sinottico è presente per il Rondò, ma la sua stesura risale sicuramente al momento immediatamente precedente il lavoro sulla sezione finale, si tratta, quindi, di un’altra tipologia di schizzo sinottico, che potremmo definire “di ricapitolazione”.

 

Sandra Martani, L’innografia bizantina fra tradizione e cambiamento

Nel Medioevo bizantino il culto della tradizione costituisce un elemento imprescindibile dell’attività artistica e letteraria: solo dal passato ogni nuova forma può attingere autorità e forza. In ambito cristiano questo ricorso all’autorità di un modello assume una valenza che va al di là della consapevolezza di un passato prestigioso per assumere significati più profondi: la creazione artistica è vissuta così come un riflesso, un’eco della realtà trascendente che gli occhi e le orecchie umane non possono percepire.

Significativo a tale proposito è il bios di Romano il melodo. In esso si narra che la Theotokos gli apparve in sogno, ordinandogli di mangiare un rotolo di papiro; egli obbedì e, risvegliatosi, salì all’ambone dove intonò il suo più celebre inno, il kontakion “He Parthenos semeron". Il monaco che compone inni, così come il monaco che dipinge icone, non esprime dunque la propria meditazione personale ma, come afferma anche Giovanni Damasceno, uno dei più importanti innografi bizantini, si sente strumento attraverso il quale sono resi udibili agli uomini i canti celesti.

Il concetto di mimesis permea allora ogni creazione artistica; anche i trattati di teoria musicale insistono sull’importanza dell’imitazione dei modelli tràditi. Alla luce di questo contesto, la produzione innografica bizantina medievale, almeno entro i vari generi, è stata così considerata come un insieme di blocchi in sé conclusi. Nella produzione melodica del canone gli studiosi hanno finora distinto due diverse tradizioni, una più ricca e articolata, legata fin dal suo nascere all’ausilio del supporto scrittorio, la seconda riflesso invece di una parallela tradizione orale.

Lo studio di fonti del XIV secolo finora trascurate mi ha invece permesso di avere una visione più completa dello sviluppo di questa forma innografica. La ricerca ha evidenziato interessanti elementi che danno nuova luce al rapporto tra tradizione ed innovazione nell’evoluzione del linguaggio melodico del canone. È emerso così un quadro variegato e complesso in cui i diversi elementi musicali, pur nel rispetto delle regole del genere, lentamente si modificano e si trasformano. Le melodie oggi cantate nella chiesa greca non sono che l’ultimo frutto di questo graduale processo di cambiamento, in cui il linguaggio musicale, pur evolvendo verso nuove estetiche, non tradisce mai la sua essenza originaria.

 

Lucia Ludovica De Nardo, Il “Dialogus de Musica”

Nel quadro di un progetto di ricerca sulla trattatistica musicale del Medievo è prevista l’edizione italiana del Dialogus de musica, databile attorno al 1000. Incentrato sui fondamenti dell’ars musica, considerati in un’ottica didascalico-pragmatica, esso rappresenta un importante momento nell’evoluzione della teoria verso la fondazione di una nuova didattica della musica, che trova in Guido d’Arezzo la sua massima espressione. Strumenti per il corretto apprendimento delle altezze della scala sono il ricorso al monocordo – per il quale viene individuata una nuova e più semplice divisione della corda sonora – e l’adozione della notazione alfabetica, con l’inserimento della Γ per indicare il suono più grave; il procedimento sottintende l’elaborazione matematica boeziana, ma la dissimula in un’esposizione semplice e letterariamente curata (lingua corretta, uso di clausole ritmiche e di rime, figure retoriche funzionali alla didattica).

Sotto l’aspetto filosofico, si segnala un’interpretazione della prassi musicale in chiave etico-religiosa che tradisce una conoscenza della speculazione teologica di origine orientale, con lontane origini patristiche. D’altra parte, la contestualizzazione dell’opera all’interno dell’insegnamento nei monasteri fa emergere corrispondenze con la prassi attestata nella Regola benedettina, e trova interessanti conferme coeve. Nella distinzione tra i piani morale e intellettuale non si cancella, ma anzi si conferma la concezione, radicata in ogni aspetto della mentalità medievale, secondo cui fonte di ogni manifestazione della realtà è Dio, origine e meta della conoscenza, e il peccato è tale anche perché impedisce l’uso della ragione: la speculazione è quindi intrinsecamente morale e l’etica intrinsecamente razionale.

 

Stefania Roncroffi, Su alcune sequenze inedite bolognesi

Le indagini sul canto gregoriano riguardano prevalentemente gli usi e le consuetudini liturgiche e musicali di comunità religiose maschili, tanto che per parecchio tempo si è creduto fosse praticato esclusivamente da uomini. Le indagini più recenti, basate su fonti primarie, quali regole conventuali e manoscritti musicali, hanno dimostrato come nei conventi femminili la pratica musicale fosse un evento non occasionale, ma consuetudine giornaliera e centrale nella vita delle varie comunità. Anzi il monacarsi offriva alla donna l’opportunità di studiare musica, cantare e comporre, cosa che era pressoché negata alle donne secolari.

A Bologna tra il 1250 e il 1288 si contano 36 comunità religiose femminili tra cui il convento di Sant’Agnese, la prima istituzione domenicana femminile, sorta in città nel 1223. Un’indagine approfondita sul contenuto del suo ricco patrimonio librario dimostra come la struttura dell’ufficio e i canti previsti per liturgia della messa e delle ore fossero gli stessi delle comunità maschili. Tutti si conformavano alle rigide linee direttrici dell’ordine in materia liturgica, stabilite nel 1254 sotto il generalato di Umberto di Romans, in un codice chiamato oggi comunemente archetipo domenicano, che doveva costituire il prototipo dei libri liturgici prodotti per le varie comunità. Nonostante una generale uniformità con l’archetipo, di cui una copia era presente a Bologna nella seconda metà del XIII secolo, nei manoscritti di Sant’Agnese sono emerse peculiarità del culto di santi, espresse soprattutto nel genere della sequenza. Questi caratteri distintivi, liturgici e musicali, hanno contribuito ad individuare nel convento l’istituzione di appartenenza di alcuni codici conservati al Museo Civico Medievale di Bologna e a ricostruire la dotazione libraria ad uso delle suore di Sant’Agnese, oggi dispersa in più luoghi di conservazione. Interessante è il caso del ms. 521 del Museo Civico Medievale, un graduale-sequenziario degli inizi del XIV secolo, spesso accomunato dagli storici della miniatura ai mss. 517-518-519-520 del monastero di Santa Maria Maddalena di Valdipietra per affinità grafico-decorative. Il codice, che costituisce un manoscritto a sé stante contenente le feste dei santi per l’intero anno liturgico, fu confezionato per il convento di Sant’Agnese: presenta infatti tre miniature raffiguranti la santa a cui si uniscono particolarità musicali nella messa a lei dedicata, con pezzi unici tra i quali una sequenza. Vi si riscontra inoltre un culto particolare per sant’Orsola e le Undicimila vergini, già attestato in altri codici provenienti da Sant’Agnese, e una raffigurazione particolare di san Domenico nell’atto di benedire Diana d’Andalò, la fondatrice del convento. L’indagine sul contenuto del ms. 521 ha portato poi ad individuare il suo codice gemello nel ms. alfa Q.1.4. Lat. 1016 della Biblioteca Estense di Modena. Il codice, che finì nella collezione privata della famiglia Obizzi e pervenne alla Biblioteca Estense nel 1817, contiene esattamente le stesse festività del ms. 521 del Museo Civico Medievale di Bologna, di cui presenta gli stessi soggetti iconografici e le stesse particolarità liturgiche e musicali. La ricchezza dell’apparato iconografico, la raffinatezza delle miniature e la doppia dotazione libraria alquanto insolita fanno supporre l’esistenza di illustri committenti, non identificati per i codici in oggetto, ma individuabili per manoscritti posteriori in alcune priore del convento, i cui nomi Bargellini, Isolani, Caccianemici, Conforti attestano il legame del convento con la ricca nobiltà bolognese.

 

Vincenzo Borghetti, Ockeghem il mistico: origini e significato di un mito

L’immagine vulgata di Ockeghem è oggi ancora quella del compositore “mistico” per eccellenza, le cui opere, capolavori di contrappunto artificioso, rappresentano una sfida alle umane e razionali capacità di comprensione. Per quanto questa interpretazione possa apparire storicamente fondata e coincida con un luogo comune che vuole i musicisti quattrocenteschi inclini ad un’arte ermetica e cerebrale, il Quattrocento non ci ha lasciato alcuna traccia di un possibile legame tra Ockeghem e la mistica del suo tempo. “Ockeghem compositore mistico” è una costruzione storiografica di molti secoli posteriore. Solo nel 1929 Heinrich Besseler, introducendo l’edizione della Missa My-my, definì per la prima volta esplicitamente la musica di Ockeghem come profondamente influenzata dal pensiero mistico tardo medievale, in particolare dalla Devotio moderna e dai “Fratelli della Vita Comune”. La fortuna dell’ipotesi di Besseler si deve al fatto che essa risolveva in modo brillante il problema chiave della recezione di Ockeghem da Forkel in poi: come giustificare uno stile singolarissimo e apparentemente eccentrico rispetto alle principali tendenze compositive dell’epoca. La categoria del misticismo individuava finalmente uno spazio culturale e quindi una giustificazione estetica per quest’arte altrimenti descritta come “esoterica”.

Ma perché Besseler ricondusse un compositore usualmente giudicato complesso proprio alle correnti spirituali popolari e non dogmatiche della Devotio moderna e dei “Fratelli della Vita Comune”? La mia relazione riprende in considerazione il percorso esegetico di Besseler, mettendolo in relazione con il particolare clima storico-politico-culturale in cui il musicologo operava. L’ipotesi è che la costruzione di un’identità mistica ma al contempo volkisch per Ockeghem sia legata a doppio filo al contesto culturale e ideologico in cui essa nacque, cioè quello della Germania tra Repubblica di Weimar e Terzo Reich.

 

Carlo Bosi, «Tant que mon/nostre argent dura»:intersezioni fra “popolare” e “colto” nel tardo Quattrocento

Colpisce la constatazione del gran numero di composizioni del tardo XV secolo basate attorno ad una melodia di origine più o meno ‘popolare’.

Per definire e determinare la natura ‘popolare’ di una melodia non gioca un ruolo essenziale solo il testo, ma anche la struttura della frase e della cadenza, inclusa, ad esempio, la reiterazione di semplici e brevi segmenti melodici; è questa infatti una caratteristica che va considerata ‘popolare’ o popolareggiante visto il suo vivo contrasto con la raffinatezza costruttiva che distingue le linee contrappuntistiche della composizione ‘colta’ costruite intorno alla melodia originaria.

Per esemplificare un simile approccio analitico è stata presentata la melodia Tant que mon/nostre argent dura come appare in due chansons, rispettivamente di Du Fay e Obrecht. Scopo principale dell’analisi è determinare fino a che punto la melodia è innestata all’interno di ciascuna composizione e giudicare e valutare la diversa influenza strutturale di un imprestito melodico, se impiegato come vera e propria citazione (come nei casi di Du Fay e Japart) ovvero come cantus firmus (come nei restanti esempî).

 

Nicola Michelassi, L’incognito autore delle “Nozze di Enea con Lavinia”

Tra coloro che contribuirono alla creazione del nuovo melodramma commerciale veneziano del Seicento, i librettisti appartenenti all’accademia degli Incogniti rivestirono un ruolo determinante. La loro opera accelerò lo sviluppo del nuovo teatro musicale, ampliò la rosa dei soggetti poetabili rispetto al tradizionale patrimonio favolistico e mitologico per attingere liberamente all’epica e alle fonti storiche romane. La novità letteraria del melodramma veneziano fu rivendicata con orgoglio dai suoi autori, non soltanto a proposito della libertà nella scelta dei soggetti e nell’uso disinvolto della tradizione letteraria, ma anche rispetto all’aperta violazione delle unità pseudoaristoteliche di tempo e di luogo, in nome degli avvenuti mutamenti del gusto nel secolo «moderno».

Particolarmente degno di nota è il dibattito teorico che si svolgeva nei paratesti dei libretti d’opera, vero e proprio campo di battaglia privilegiato per le discussioni relative al teatro per musica. Due tra i più noti al riguardo sono la lettera prefatoria dell’anonimo autore delle Nozze di Enea con Lavinia del 1641 e quella dell’Incognito Giacomo Badoaro al suo Ulisse errante del 1644, indirizzata al collega di accademia Michelangelo Torcigliani. Se l’anonimo, pur ammettendo le innovazioni, mostra una tendenza più conciliante con la tradizione aristotelica, Badoaro manifesta una linea intransigente che affida il timone della poetica al gusto del pubblico moderno. Da una lettura comparativa dei due testi teorici e da altri elementi significativi, si può fondare l’ipotesi, ancora non presa in considerazione dagli studiosi, che l’autore delle Nozze di Enea con Lavinia sia proprio l’accademico incognito Michelangelo Torcigliani, destinatario della missiva di Badoaro.

 

Diana Blichmann, “Artaserse” come dramma didattico a Roma e a Venezia: sovrano ideale e ritratto di sovrano

L’Artaserse costituisce un caso particolare nel quadro delle rappresentazioni parallele dei drammi di Pietro Metastasio che, con differenti musiche e con varianti nel libretto, ebbero luogo tra il 1728 e il 1730 a Roma e a Venezia, rispettivamente nei teatri delle Dame e di San Giovanni Grisostomo. Intonato da Leonardo Vinci, l’Artaserse fu rappresentato a Roma il 4 febbraio 1730, mentre l’allestimento veneziano dell’opera, rimaneggiata dall’autore e da Domenico Lalli, ebbe luogo l’11 febbraio 1730, con musica di Johann Adolf Hasse. È opportuno considerare e mettere in relazione tre aspetti: il brevissimo arco di tempo che separa le due rappresentazioni, i drastici cambiamenti nel testo per la rappresentazione veneziana e l’incarico presso la corte cesarea accettato dal Metastasio il 3 novembre 1729, seppur divenuto ufficiale soltanto dal 25 maggio 1730. Si cerca qui di verificare l’ipotesi secondo cui la rappresentazione veneziana potrebbe essere espressione di un cambiamento di prospettiva intenzionale da parte del poeta, di Lalli e di Hasse rispetto alla versione ‘romana’: si potrebbe pensare infatti che la drastica riorganizzazione cui è stato sottoposto il dramma nel giro di pochi giorni non fu dovuta alla mancanza di tempo, ma a una precisa scelta di ‘politica metastasiana’.

Per spiegare come nelle modifiche nel libretto e quindi nella musica prenda forza la profonda differenza di ‘ideologia’ tra le due opere, è stata presa come esempio la rappresentazione del governo opportuno o inopportuno del pretendente al trono Artaserse, influenzato nelle sue decisioni dall’antagonista tiranno Artabano. Nella rappresentazione romana il futuro re Artaserse è tratteggiato come persona virtuosa, conscia delle proprie responsabilità e capace di compiere il proprio dovere. A Venezia è invece più spensierato, influenzabile, passivo e tormentato da dubbi. Il ‘padre tiranno’, a Venezia appare invece più umano, esitante e riflessivo.

Alcune spiegazioni per questa diversa interpretazione si trovano nel cast, altri nell’intenzione di educare il sovrano. È importante lo scambio nell’attribuzione dei ruoli e dei registri vocali di Artaserse e Artabano: mentre a Roma, secondo la consuetudine, Artaserse è interpretato da un soprano castrato e Artabano da un tenore, a Venezia, nel ruolo del futuro re, troviamo invece un tenore e in quello del padre tiranno un contralto castrato.

È noto che alla corte dell’imperatore il Metastasio scrisse drammi che rappresentavano la forma ideale di sovranità, ma anche il carattere di Carlo VI. Soprattutto l’idea di trasmettere le virtù asburgiche aveva per la monarchia un’importanza di rappresentanza politica. Dal confronto delle due versioni dell’Artaserse si evince che la rappresentazione romana, rispecchiando la costanza e la forza morale di Artaserse, vuole mostrare il sovrano con un carattere ideale. Che il Metastasio avesse pensato la figura di Artaserse lodando così le virtù di Carlo VI avrebbe senso: il poeta sapeva dal 3 novembre 1729 che dopo il carnevale del 1730 sarebbe diventato poeta cesareo. Con la rappresentazione ideale di Artaserse era anche consapevole di soddisfare il pubblico romano che accettava soltanto la celebrazione dei propri antichi eroi. L’immagine di Artaserse che si evince dalla rappresentazione a Venezia sembra invece corrispondere ai tratti reali del carattere dell’imperatore, del suo governo passivo e inconcludente. Sembra che al Teatro di San Giovanni Grisostomo si volesse dare un ritratto del carattere di Carlo VI. L’approccio dei due Artaserse è dunque ideologicamente diverso: entrambi sono drammi didattici, ma a Roma avremmo assistito alla lode, mentre a Venezia alla velata critica del sovrano.

 

Pau Monterde, Che può dire un regista ai cantanti?

È quasi un luogo comune, ripetuto da studiosi e affezionati all’opera, affermare che molte regìe liriche odierne tendano a trascurare le esigenze musicali per interpretare le opere in senso arbitrario e privilegiare la “lettura” del regista al senso proprio dell’opera. Accade però anche che i cantanti non basino sempre la loro interpretazione del personaggio sul rapporto tra partitura e libretto. Usualmente conoscono la situazione di una scena, il suo contesto, ma in modo piuttosto generico, a volte non fondato sulla lettura approfondita del testo e della partitura, ma su luoghi comuni del repertorio via via tramandati.

Sembra evidente che il regista dovrebbe analizzare l’opera – il libretto e partitura – per elaborare una propria messa in scena. Ciò che di questa analisi è utile a lui, però, non è sempre ugualmente utile ai cantanti: questi necessitano di indicazioni concrete e precise più che di concetti astratti. È necessario spiegare loro la situazione drammatica con attenzione ai particolari, perché attraverso i particolari possono costruire la loro interpretazione e rendere percepibile al pubblico la specifica “lettura” dell’opera.

Sul duettino di Susana e Marcellina “Via resti servita”, dalle Nozze di Figaro di Mozart è stato esemplificato il ragionamento. Qualsiasi cantante sa che questo duettino mette in confronto due personaggi rivali nell’amore per Figaro. Il testo cantato ripete due volte il medesimo testo del libretto – ed elimina la seconda quartina –, mentre la situazione scenica cambia da una volta all’altra. La prima volta Marcellina prende l’iniziativa, ma dopo che Susanna allude alla sua età avanzata, la situazione si capovolge e Marcellina batte in ritirata. Dalla partitura possiamo dedurre non soltanto questo svolgimento, ma anche i particolari delle minime reazioni di ciascun personaggio alle parole dell’altro. È compito del regista spiegare ai cantanti questi particolari per aiutarli a trasmettere al pubblico la situazione scenica in tutta la sua complessità.

 

Emanuele Senici, Realtà e rappresentazione nelle opere italiane di Rossini

Le opere italiane di Rossini conobbero al loro primo apparire un successo immediato ed inaudito, che durò per alcuni decenni. La ricerca recente ha documentato in dettaglio questo fenomeno, ma ne ha di rado indagato le ragioni. La mia relazione avanza una proposta in questo senso, concentrando l’attenzione sull’ideologia sottesa alla drammaturgia delle opere rossiniane, e, nello specifico, sul rapporto tra realtà e rappresentazione.

L’ipotesi di partenza, già avanzata da alcuni studiosi, è che le opere buffe di Rossini propongano un tipo di drammaturgia programmaticamente e consciamente teatrale: queste opere rammentano di continuo al pubblico la loro teatralità, e così facendo impediscono una qualsivoglia identificazione tra personaggi e spettatori. La teatralità radicale è un tema ricorrente nella recezione critica di Rossini nel primo Ottocento, ma tale recezione ignora bellamente ogni distinzione tra buffo e serio, includendo entrambi i generi in un’articolata censura degli ‘errori’ drammaturgici delle opere rossiniane. Questa posizione critica mi incoraggia ad estendere dal genere buffo a quello serio l’interpretazione della drammaturgia rossiniana come radicalmente teatrale.

Ma perché questa radicale teatralità? A che scopo impedire l’identificazione tra personaggi e spettatori? E perché l’operazione riscosse tanto successo? Per rispondere scendo, per così dire, dal palcoscenico, esco dal teatro, ed osservo la realtà italiana dei primi decenni dell’Ottocento. Le novità epocali che segnarono ogni sfera dell’attività umana in Europa a partire dal 1789 diedero luogo, specialmente in Italia, ad una perdita di fiducia sia nella possibilità di comprendere una realtà in continua e tumultuosa evoluzione, sia, di conseguenza, nella tradizionale concezione mimetica del rapporto tra questa realtà e le sue varie forme di rappresentazione, inclusa quella operistica. È possibile allora che le opere di Rossini abbiano avuto tanto e tale successo perché costituivano la quintessenza della modernità, interpretando alla perfezione – ma anche attivamente incoraggiando – la generale sfiducia nella comprensibilità della realtà attuale, nella sua leggibilità?

 

Saverio Lamacchia, L’acrobatica scrittura vocale di Rossini: oltre i limiti abituali dei cantanti?

L’operista non ha mai messo, romanticamente, le note su carta secondo la sua sola ispirazione: ha sempre tenuto conto innanzitutto delle caratteristiche specifiche delle ugole dei singoli cantanti, nonché delle loro prerogative come attori. Sono note alcune lettere di Mozart padre e figlio nelle quali si sostiene che scrivere un’aria d’opera è come per un sarto confezionare un vestito: è inutile iniziare a lavorare fino a quando non si sono prese le misure, ovvero fin quando non si è ascoltata la viva voce del cliente/cantante, se non si vuol rischiare di perdere tempo e ricominciare tutto daccapo.

La relazione si è concentrata sul confronto tra la scrittura vocale delle opere serie di Rossini (Elisabetta regina d’Inghilterra, Otello, Armida, Mosè in Egitto, Ricciardo e Zoraide, Ermione, La donna del lago, Maometto II, Zelmira) e quella di opere di altri compositori coevi (Capotorti, Carafa, Donizetti, Farinelli, García, Generali, Manfroce, Mayr, Morlacchi, Pacini), prodotte a Napoli negli anni compresi tra il 1810 e il 1824 per i medesimi cantanti, in particolare per Isabella Colbran, Manuel García, Giovanni David e Andrea Nozzari. Le differenze tra Rossini e tutti gli altri sono notevoli, sotto almeno due aspetti:
1) la scrittura belcantistica è nel complesso incomparabilmente più fitta e ricca nelle opere del Pesarese;
2) in alcuni casi varia di molto persino l’estensione delle voci.

La questione centrale non è tanto che Rossini non scrivesse “su misura” dei cantanti, ma che sapesse e volesse “lavorarci sopra”, e in certi casi persino “cambiare le misure”: detta in altri termini, puntava a valorizzare ed esaltare le prerogative degli interpreti. Come nessun altro, pare. Il dato che più sorprende è l’estensione abnorme dei due tenori Nozzari e David, che nelle partiture di Rossini sale anche d’un tono e mezzo rispetto a quella adottata dagli altri compositori. È un dato che riguarda solamente loro due: l’estensione di Colbran e García non muta tra Rossini e gli altri. La circostanza che tutti (Rossini compreso) scrivano il medesimo acuto per Colbran e García, e che invece l’acuto estremo sia sensibilmente diverso per Nozzari e David tra le opere del Pesarese e le altre, rende tanto più verosimile l’ipotesi che il pubblico napoletano ascoltasse gli acuti spaccagola di questi ultimi due solo nelle opere di Rossini e non anche degli altri compositori. È improbabile che Rossini si limitasse a registrare in partitura, distinguendosi dagli altri, i sovracuti che Nozzari e David comunque sfoggiavano in teatro, anche se non scritti: non si spiegherebbe perché Carafa, Mayr, Morlacchi ecc. scrivessero per la Colbran e per García il medesimo acuto di Rossini, e per Nozzari e David no.

Si può anche congetturare che Rossini sperimentasse nuove modalità di emissione sui “suoi” due tenori, coi quali lavorò fianco a fianco per diversi anni (per García a Napoli scrisse la sola Elisabetta); si tenga presente inoltre che nel primo Ottocento il ruolo del tenore era in profonda trasformazione. Con tutta probabilità Rossini si aspettava che i suoi sovracuti dovessero suonare, quanto al timbro, ben diversamente dai “gridi da cappone” – per usare le sue parole, riferite da Edmond Michotte – di Gilbert Duprez e Enrico Tamberlick che qualche anno dopo infiammarono le platee parigine. Coi sovracuti il Pesarese chiedeva ai suoi tenori una prova di alta acrobazia più che di ostentazione di forza bruta: un effetto cioè lontano dal disperato grido romantico, che invece si affermò nel giro di pochi anni e divenne il simbolo stesso del melodramma ottocentesco.

 

Anna Kaira, Le peculiarità del “secolo d’argento” e la loro importanza per la cultura russa

Il “secolo d’argento”, così battezzato all’inizio del Novecento, demarca un lasso di tempo di circa 25 anni: dall’inizio degli anni ’90 del XIX secolo fino al 1917. Solitamente la definizione non è riferita all’insieme della cultura russa di questo periodo ma ai nuovi movimenti artistici. Tale fenomeno viene tradizionalmente chiamato “stile moderno” oppure “modernismo”.

Nonostante la sua breve durata, il “secolo d’argento” costituisce un’epoca estremamente dinamica, caricata da una forte energia artistica che ha improntato tutti gli ambiti della vita culturale russa. Uno dei motivi trainanti di questo periodo, che avvicinava i letterati e i musicisti russi appartenenti a diversi movimenti artistici, è il cosiddetto “pathos dell’attesa”, cioè una grande speranza per i cambiamenti a venire, i quali però si prospettavano in una visione vaga e indefinita. La particolarità della musica russa di questo periodo consiste nella presenza di compositori di diverse generazioni. Negli anni ’80-’90 del XIX secolo raggiunge il culmine l’opera musicale di Čajkovskij e Rimskij-Korsakov, proseguono la loro attività compositiva Anton Rubinstein e Balakirev. Nello stesso tempo entrano nel periodo di maturità artistica i loro allievi Glasunov, Ljadov, Taneev, Arenskij. All’inizio degli anni ’90 nella vita musicale russa appaiono Rachmaninov, Skrjabin, Metner, Kalinnikov; nel primo decennio del XX secolo cominciano il loro cammino artistico Glier, Mjaskovskij, Stravinskij, Prokofiev.

I profondi cambiamenti culturali a cavallo dei due secoli hanno interessato le forme ed i generi musicali, la lingua, i mezzi di espressione e le tecniche di armonizzazione. Nella musica le nuove tendenze sono state rappresentate soprattutto dalle composizioni di Skrjabin, del giovane Stravinskij, di Prokofiev e Rahmaninov. La ricerca delle nuove forme artistiche e linguistiche ha caratterizzato non solo le composizioni della nuova generazione, ma anche quella dei compositori dell’epoca precedente, i quali erano ancora musicalmente attivi e capaci di sentire il colore del tempo. Notevoli mutamenti si verificano nell’ambito delle forme musicali: alcune perdono la loro rilevanza; il ruolo delle altre, invece, cresce e si rinforza. Un fenomeno sintomatico di questi mutamenti è rappresentato dalla perdita di importanza del dell’opera, al centro dell’attenzione dei compositori russi durante tutto il XIX secolo, a cominciare da Glinka. All’inizio del Novecento la situazione cambiò decisamente e Rimskij-Korsakov rimase l’unico tra i grandi compositori a proseguire e coltivare la tradizione operistica russa.

Durante le varie fasi del “secolo d’argento”, fasi che dal punto di vista temporale non sono esattamente definibili, diversi movimenti artistici acquistarono la loro importanza nella vita culturale russa. Contemporaneamente alle nuove tendenze appena formate, hanno continuato a svilupparsi i movimenti culturali delineatisi nell’epoca precedente; infatti, nonostante la crescente popolarità di Stravinsky e Prokofiev, Skrjabin continuava comunque a dominare gli animi, pur rimanendo fedele alle idee del movimento simbolista. Analizzando in generale la cultura russa di questo particolare periodo storico non si tratteggia uno sviluppo lineare e progressivo ma un’evoluzione ondeggiante e concentrica di diversi movimenti artistici, che si influenzavano, si compenetravano e si contestavano reciprocamente.

 

Vincenzina C. Ottomano, Strutture temporali del teatro čajkovskijano: due esempi

L’intera produzione operistica di Pëtr Il’ic Čajkovskij è contraddistinta da una peculiare concezione drammaturgica che si distacca nettamente dal panorama teatrale russo della seconda metà dell’Ottocento. L’originalità dei soggetti scelti, che rifiutano il ricorso a temi di storia nazionale, e la loro messa in musica, che rinuncia a qualsiasi spettacolarità, suggeriscono un orientamento del compositore che possiamo definire come ‘prospettiva lirica’ del dramma. Il lirismo di Čajkovskij non si dispiega esclusivamente nelle «scene liriche» dell’Evgenij Onegin, ma diventa categoria estetica, una vera e propria forza gravitazionale che attrae nella sua orbita ogni aspetto della narrazione musicale, diventando così un ‘modo di raccontare’, che all’effetto esteriore sostituisce la schiacciante superiorità dell’azione interiore.

I casi di Evgenij Onegin e di Pikovaja Dama, quindi, oltre a rappresentare la massima espressione di questa estetica, diventano emblematici di una particolare trattazione del continuum narrativo dal punto di vista temporale. Per quanto riguarda Onegin, i tagli operati sulla trama del «romanzo in versi» di Puškin, pur generando numerose ellissi che valsero al compositore non poche disapprovazioni dalla critica coeva, sono giustificati dall’assunzione di un punto di vista preferenziale nella conduzione della diegesi, che corrisponde essenzialmente alla visione degli eventi da parte della protagonista femminile. In questo modo, Čajkovskij gioca su un processo costante di dilatazione e contrazione temporale: è il caso della scena della lettera, che da sola occupa un intero quadro, la successione dei singoli atti che, omettendo sezioni importanti del racconto originale, stravolgono costantemente lo sviluppo lineare degli eventi fino a generare una significativa sospensione dell’azione, man mano ridotta alla sola narrazione psicologica del dramma.

In Pikovaja Dama, invece, è la particolarità dell’intreccio, sorretto dal fascino misterioso delle pulsioni e ossessioni recondite dell’animo umano, ad influenzare fortemente non solo il flusso del tempo, ma anche la dimensione spaziale dell’opera. Eccetto il primo quadro, l’intero dramma si svolge di notte e quasi sempre in ambienti interni, sintomo della claustrofoba mania che pervade il personaggio di Hermann: anche in questo caso, Čajkovskij rallenta costantemente l’azione, e organizza ogni quadro su una vera e propria onda di tensione che da una situazione di apparente stasi narrativa esplode nel finale, per essere nuovamente interrotta all’inizio del quadro successivo.

L’organizzazione temporale, quindi, diventa fondamentale non solo per quanto riguarda la disposizione degli eventi ma soprattutto, come mezzo semantico primario per la definizione dell’estetica del dramma čajkovskijano.

 

Antonella Bartoloni, “Dietro l’opera”: la realizzazione scenica nel primo Ottocento

Lo studio fa parte di un progetto di ricerca attualmente in corso sulla realizzazione scenica nel primo Ottocento. Attraverso la lettura di carteggi e appunti delle maestranze coinvolte nell’allestimento di alcuni spettacoli lirici (Guglielmo Tell, Norma e Elisir d’amore), vengono ricostruiti i passaggi fondamentali della messa in scena del melodramma del primo Ottocento in diverse città italiane.

Si illustra così, attraverso esempi tratti dagli allestimenti del Guglielmo Tell dell’epoca, come si modifichino progressivamente vecchi criteri drammaturgici e si definiscano i ruoli delle maestranze.

 

Maruxa Baliñas, “Les vierges folles” vs la stampa rurale: la tournée dei “Ballets suedois” in Galizia nel 1921

È unanimemente riconosciuta l’importanza dei “Ballets Russes” nell’idea di “modernità” elaborata tra le due Guerre. I loro spettacoli furono però conosciuti quasi esclusivamente nelle grandi capitali culturali e politiche europee, da un pubblico dunque relativamente elitario. I “Ballets Suedois” incidettero invece in modo decisivo nelle periferie culturali. Le loro tournée in Francia, Italia e Spagna li fecero conoscere nei piccoli centri dalla vita culturale ridotta e, presumibilmente, più conservatrice.

La mia relazione analizza la tournée dei “Ballet Suedois” nel 1921 in sei delle sette città della Galicia, regione del Nordovest spagnolo dove la vita culturale era assai povera e quasi esclusivamente dipendente dei modelli madrileni. Fornisce inoltre informazioni di storia materiale su quella tournée e sulla sua risonanza sulla stampa; soprattutto analizza però il conflitto tra la “modernità” sperimentale e la realtà culturale delle città della Galicia, ancora molto ancorate ai modelli ottocenteschi. Le coreografie di Bòrlin costituirono per molti il primo avvicinamento alla danza moderna, al cubismo, al surrealismo teatrale e pittorico, ad uno sperimentalismo molto più avanzato di quello di Diaghilev.

È questa la modernità che molti teorici del movimento nazionalistico repubblicano avevano desiderato per la Galicia e che si fondava sulla conservazione della tradizione non come una mera archeologica degna di protezione ma come base della costruzione di una cultura gallega attuale, “moderna” e soprattutto “europea”.

 

Giangiorgio Satragni, “Der ferne Klang” di Franz Schreker: aspetti del sogno di un suono

Der ferne Klang di Franz Schreker, rappresentato nel 1912, è costruito su una continua tensione fra un sogno di natura artistica e realtà: il sogno di un immaginario, ideale, “suono lontano” nella mente del compositore Fritz, uno dei due personaggi principali. La trasformazione in realtà di questo sogno musicale è tuttavia possibile soltanto in rapporto con la realtà medesima e i suoi mutamenti. Fritz troverà il finale adatto per la sua opera Die Harfe soltanto quando Grete, da lui abbandonata per andare in cerca del misterioso suono lontano, esce dalla vita di prostituzione in cui era successivamente caduta e torna da lui: il sogno può compiersi soltanto nella ritrovata purezza dell’amore comune. In quel momento tuttavia Fritz muore. C’è in lui una parte di istinto faustiano nel sognare il suono lontano, in questo suo perenne tendere verso una meta oltre se stesso: non fa alcun patto col diavolo, ma nell’attimo in cui gli si manifesta in modo tangibile l’ideale sonoro, la vita cede alla morte. L’attimo è così bello che nel Ferner Klang non può essere gustato e vissuto: per Faust quell’istante era il compimento dell’esistenza dopo aver continuamente oltrepassato confini, era il punto d’arrivo; per Fritz esso costituisce nella sua fuggevolezza soltanto l’impossibilità di affermare la propria esistenza. Il suo sogno non diventa pienamente realtà, perché il finale della Harfe non potrà esser più riscritto con quella magia timbrica, che, ritornata Grete a lui e alla vita onesta, egli ora sarebbe in grado di concretizzare in forma di note: il suono resta sogno, la musica delle sfere idealità.

 

Massimo Di Sandro, Gli anagrammi di Stravinskij: la “Sonata” per pianoforte (1925) e la reazione della critica italiana

La Sonata per pianoforte di Stravinskij, eseguita a Venezia nel 1925, generò molti dubbi tra i difensori italiani del neoclassicismo ed avviò una dibattito di cui è significativa testimonianza la monografia caselliana del ’28. Della Sonata urtò la sensibilità dei critici la mancanza di un visibile e comprensibile atto trasformativo, creativo. Adorno definisce questo fenomeno “manomissione”. In cosa consiste?

Il processo compositivo può essere così riassunto: Stravinskij muove da un testo convenzionale e, più che trasformarlo, lo nasconde ridisponendo i suoi elementi. L’ascoltatore ha il compito di riordinarli, ma, come per figure di Escher e Penrose, la soluzione è ambigua, doppia. Lungi dall’essere un divertimento sregolato, la Sonata adotta una tecnica assai studiata, quasi scientifica, che senza troppe forzature può essere definita anagramma musicale. Cambia, rispetto al passato, il concetto di creazione, che ora consiste nel trasformare non gli oggetti (le opere e gli stili del passato) bensì il modo di percepirli; e cambia l’ascolto musicale, che – diventando decifrazione – assume una parte consistente di ragionamento.

La fondamentale estraneità della tradizione idealistica e crociana all’impostazione di Stravinskij esplose, dunque, con la Sonata. La presa di distanza di Casella si tradusse nella definizione di un neoclassicismo italiano, che mostra non poche assonanze con l’“arte moderna e tradizionale” promossa dal Novecento. Nel condannare l’“arte-io” di origine romantica Casella fu attento a riaffermare la natura lirica (non-intellettuale) e individuale della creazione musicale. È significativo che molte delle sue riflessioni siano tese a legittimare il gioco stilistico, il gioco con le convenzioni, a condizione che esso mostri una natura creativa, modernizzante.

 

Mario Campanino, «Ergerti un trono vicino al sole»? Parole e musica tra senso e significato

«Tutto ciò che conosciamo o concepiamo è determinato dal più potente dei sistemi di modellizzazione, il linguaggio». Nella sua formulazione più sintetica, la cosiddetta ipotesi di Sapir-Whorf ci costringe ad affrontare il cuore del problema epistemologico: la nostra idea del mondo, e dei fatti del mondo, è condizionata dai sistemi di modellizzazione che adottiamo per rappresentarlo, tra cui il linguaggio delle parole. Se questo è vero, il primo passo di ogni ricerca musicologica non sarà dunque quello di domandarsi quanti modi abbiamo per parlare della musica? E, di conseguenza, in quanti modi conosciamo la musica?

«Un regal serto sul crin posarti | ergerti un trono vicino al sol!». Possibile che Radamès avesse davvero intenzione di costruire, per Aida, un bel trono vicino al sole? Sappiamo che non è così. Sappiamo che Radamès (e soprattutto il librettista Ghislanzoni) volevano dire un’altra cosa. Ma perché dirlo in quel modo? Il linguaggio verbale, che nei termini della tripartizione di Peirce è simbolico e designante, non dovrebbe avere difficoltà a descrivere le cose e i fatti. Ma perché allora il poeta si obbliga a costruire una frase che non va intesa in senso letterale, ma va letta come immagine? C’è dunque qualcosa, al mondo, che le parole non riescono a dire facendo riferimento unicamente al sistema di rapporti significante/significato?

Questa riflessione sul linguaggio poetico apre una prospettiva interessante per quello musicale, linguaggio analogico e “figurativo” per eccellenza. Il linguaggio musicale sarebbe, dunque, capace di rappresentare immagini dotate di senso anche contestuale (si pensi, ad esempio, al contesto della tonalità) e intraducibile in parole. Sappiamo che la corrispondenza discreta di significanti e significati rappresenta un criterio di “economia” di costruzione del codice verbale: la “doppia articolazione” è in primis uno strumento di economia del codice, come sottolinea chiaramente Mounin. E allora il linguaggio musicale (come quello poetico, d’altronde) sarebbe molto meno economico, porrebbe maggiori problemi di fruizione, di comprensione. E non è forse così? Ma la musica non sarebbe più, dunque, un linguaggio debole a causa dell’assenza di una semantica sistemica: sarebbe semmai un linguaggio forte, perché addirittura capace di produrre senso facendo a meno di una semantica.

 

Ivano Bettin, L’istituzione della prebenda musicale in San Vittore a Varese e i Trabattone

L’attività di riforma della pratica musicale sacra da parte di Carlo Borromeo non si limitava esclusivamente all’emissione di leggi: egli anche sceglieva e giudicava personalmente i maestri di cappella e i cantori. In conformità a tale politica, durante la propria visita pastorale del maggio del 1583 a Varese, istituì nella basilica collegiata di San Vittore una prebenda musicale. Con tale atto concedeva al canonico Francesco Buzzo un beneficio il cui reddito sarebbe stato destinato al sostentamento dell’attività musicale della cappella.

Tra i fascicoli di una filza del fondo Legati di Varese all’Archivio Diocesano di Milano, ho rinvenuto una copia del documento di istituzione della prebenda musicale, il cui originale è conservato all’Archivio di Stato milanese tra le imbreviature dei notai che in quell’anno lavoravano per la curia. Il documento è datato 10 marzo 1583 ed è stato redatto dal notaio Giovanni Tommaso Buzio. I due manoscritti coincidono perfettamente: in seguito alla morte del presbitero Giovanni Pellegrini, titolare di una prebenda canonicale divenuta vacante, Borromeo destinò tale prebenda al mantenimento di un canonico che s’impegnasse nella cura della musica e nella formazione di giovani al canto.

Allegato alla copia dell’Archivio Diocesano, ho rinvenuto un altro documento, intitolato Informatione, redatto con la medesima grafia del duplicato dell’atto di fondazione del beneficio, che enumera i vari titolari della prebenda e le vicende relative alle successioni. La redazione del documento, collocabile nel primo decennio del Settecento, è molto probabilmente da collegare a un caso processuale: la copia dell’atto di fondazione e la presenza di questa memoria rimandano infatti alle pratiche solite dei notai.

Il primo ad essere investito del canonicato fu Francesco Buzzo che lo mantenne fino alla morte, nonostante fosse già titolare anche di un’altra prebenda. I motivi che possono aver giustificato la concessione a Buzzo di una seconda prebenda possono essere stati la volontà di rimpinguare la scarsa rendita della prima; oppure far sì che la rendita della cappella fosse particolarmente appetibile.

Uno dei primi organisti a prestare servizio in San Vittore dopo l’istituzione della prebenda fu Egidio Trabattone, minore conventuale, assunto nel 1625. Diverse notizie circa la propria vita le fornisce lui stesso nei frontespizi delle opere: si dichiara «di Decio», città corrispondente all’attuale Desio, e organista di San Vittore a Varese. Il libro cassa della Fabbrica di quegli anni registra pagamenti per ‘aver suonato l’organo l’anno 1624’ al suo predecessore Giovanni Battista Cima (figlio del più celebre Giovanni Paolo) la cui attività a Varese era finora ignota. Un ulteriore riscontro della presenza di Egidio in San Vittore è dato dai mandati di pagamento in suo favore conservati presso l’archivio della basilica. Tali documenti ci informano della sua qualifica di organista e dello stipendio, confermano che fosse un frate e indicano a quale ordine appartenesse, le ricevute scritte di suo pugno regalano addirittura un suo autografo.

La produzione musicale di Egidio Trabattone è composta da sette «opere» corrispondenti ad altrettanti volumi a stampa che lui stesso pubblicò in vita e, ad accezione della perduta «opera seconda» intitolata Primo libro dei concerti, tutte le altre ci sono giunte quasi complete. L’opera anepigrafa, senza luogo e note tipografiche, che il Rism dichiara essere la prima di Egidio, ad una attenta verifica è risultata essere, invece, la prima raccolta di mottetti di Bartolomeo Trabattone pubblicata postuma da Carlo Ambrogio Rotondi nel 1682. La pubblicazione di alcuni mottetti di Egidio in opere miscellanee successive per mano di musicisti appartenenti al suo stesso ordine, fra Sisto Reina e fra Michelangelo Turriani, dimostra quanto le sue composizioni fossero diffuse ed apprezzate, soprattutto in ambito francescano. Ed ancora, il fatto che Giorgio Rolla, abbia inserito nelle due edizioni del suo Teatro musicale alcuni pezzi di Egidio non stupisce: proprio da questo editore milanese furono stampate quasi tutte le opere dell’organista e quindi Rolla, anch’egli musicista, ne conosceva sicuramente la validità.

La ricostruzione della biografia di Bartolomeo Trabattone è stata possibile attraverso la consultazione sistematica dei registri dei sacramenti conservati presso l’Archivio della basilica di San Vittore a Varese, dove ha operato il musicista, e l’Archivio della Basilica di San Giuseppe a Seregno, di dove si supponeva fosse originario in quanto sicuramente parente di Egidio.

Il catalogo attualmente noto delle opere di Bartolomeo Trabattone elenca le Opere postume di Bartolomeo Trabattone pubblicate da Carlo Ambrogio Rotondi tra il 1682 e il 1683. A questa data, evidentemente il musicista era già morto e probabilmente da poco. In effetti, nei registri dei morti di Varese ho rintracciato la registrazione (datata 22 febbraio 1681): ‘Morse il signor Bartolomeo Trabattone, d’anni 64, organista di questa chiesa’. Consultando il registro degli atti di battesimo si apprende che Bartolomeo e sua moglie, Margherita Rossi, fra il 1638 e il 1661 hanno avuto ben 12 figli.

Purtroppo, nell’archivio di Varese non ho rinvenuto il contratto di assunzione di Bartolomeo come organista presso la basilica di Varese e non si sa quale ruolo abbia avuto Egidio nel procurare l’incarico che il più giovane Trabattone manterrà fino alla morte.

La quasi totalità della produzione musicale di Bartolomeo Trabattone ci è giunta nelle due raccolte pubblicate a Milano presso Camagni e Vigone a cura di Carlo Ambrogio Rotondi, cantore del Duomo di Milano dal 1656 al 1687. La voce ‘Trabattone’ del Grove, redatta da Jerome Roche, cita un lavoro di Bartolomeo nel primo libro Delle messe di Egidio Trabattone del 1625, ma si tratta evidentemente di un errore, in quanto in quell’anno Bartolomeo compiva solo otto anni. Tra i manoscritti, probabilmente di mano di un copista, conservati nell’Archivio del Duomo di Como, firmati Trabattone, solo il Rideat terra reca per esteso il nome dell’autore («Bartolomeo Trabattone»), mentre le sole iniziali «B.T.» poste sullo spartito del Laudate pueri, non offrono l’assoluta certezza di trovarsi davanti ad un pezzo di Bartolomeo anche se sembra molto probabile.

 

Claudio Bacciagaluppi, Carissimi ‘farcito’: esempi di diffusione e recezione nel Nord e nell’Est europeo

Nel quarto centenario della nascita, la vasta opera di Carissimi si rivela tuttora in buona parte inesplorata. Un esame di alcune copie di sue composizioni conservate in biblioteche d’oltralpe ci permetterà di chiarire alcune questioni attributive ed esplorare modalità insolite di recezione.

1) Nell’archivio arcivescovile di Kroměříž, in Moravia, si conserva un’importante collezione di opere di Carissimi, ma, per una curiosa serie di circostanze, il catalogo tematico di Iva M. Buff del 1979 ignora l’ubicazione attuale di alcune opere lì conservate. In realtà l’archivio, risalente alla fine del Seicento, è rimasto quasi intatto: ad esempio, non è perduto l’unico testimone completo del Dialogo del Noè, noto da un famoso ma incompleto manoscritto francese conservato ad Amburgo. Poiché due dei manoscritti con musica di Carissimi presenti nell’archivio arcivescovile sono di provenienza italiana, è plausibile che il maestro di cappella di Kroměříž, Pavel Josef Vejvanovský, avesse di fronte gli antigrafi. Il tramite, secondo Jirí Sehnal, potrebbe essere stato il collegio gesuitico della vicina città di Olomouc.

2) Un mottetto dal titolo Sustinuimus pacem è attribuito a Balthasar Erben in una delle partiture in intavolatura d’organo di Gustav Düben oggi conservate nella biblioteca dell’Università di Uppsala. Sebbene attivo per la maggior parte della sua vita a Danzica, Erben fu a Roma nel 1657, e quindi ebbe occasione di conoscere la musica di Carissimi. Di fatto, il brano di Uppsala è per circa due terzi identico a un mottetto attribuito a Carissimi e conservato in copia unica a Kroměříž. L’adattamento mostra quattro tipologie di intervento sull’originale: 1) l’aggiunta di quattro sinfonie, di cui tre ad apertura delle sezioni del mottetto; 2) l’inserimento di sezioni del tutto nuove per l’organico vocale-strumentale al completo; 3) l’aggiunta di un accompagnamento per gli archi ad alcuni brani vocali; 4) il cambiamento di registro di talune parti vocali. Il rapporto originale-elaborazione non segue perciò né il modello della trascrizione né quello della parodia, quanto piuttosto il modello della ‘farsa’, nel senso etimologico culinario di ‘farcitura’. A Uppsala è conservato, tra gli altri, l’unico mottetto di Carissimi – di attribuzione dubbia secondo Andrew Jones – che preveda in organico più di due parti strumentali (escluso il continuo): Doleo, et poenitet me. Trattandosi di un unicum, non è possibile il raffronto con altri testimoni, come nel fortunato caso di Sustinuimus pacem. Il confronto con il metodo di ‘farcitura’ di Erben ci permette tuttavia di ricostruire un ipotetico originale e quindi di eliminare i dubbi sulla paternità di Carissimi.

Sono così esemplificate due modalità di diffusione oltralpe della musica italiana: la trasmissione diretta di manoscritti e il viaggio di studio in Italia. L’ammirazione per il classicismo di Carissimi non escludeva la rielaborazione della sua musica, in un processo di vera assimilazione del linguaggio italiano in un nuovo contesto.

 

Federica Sargolini, La musica nell’Università bolognese: le “Speculazioni di Musica” (1670) di Pietro Mengoli

Nella comunicazione è stata discussa la natura della musica nella classificazione del sapere della seconda metà del XVII secolo: non ancora inquadrata nel paradigma estetico settecentesco, la musica si configura come sapere scientifico ubicato tra matematica e fisica, tra computo logaritmico e fisica del suono. Presente in questa accezione in tutte le principali istituzioni culturali bolognesi, alla musica spetta un ruolo di primo piano anche in relazione allo sviluppo del sapere e delle metodologie scientifiche dell’epoca. In questo contesto, le Speculationi di musica o Musica speculativa (1670) del matematico bolognese Pietro Mengoli, docente universitario nell’Alma Mater, costituiscono un significativo esempio di come era pensata e insegnata la filosofia della musica nell’Università bolognese del XVII secolo.

 

Grazia Magazzù, Una forma di polifonia vocale: il canto “a vatoccu”

II canto a vatoccu (a batoccu o a patoccu) è una forma polivocale a due parti di tradizione orale, presente nelle Marche, in Abruzzo e in Umbria. In passato, i canti a vatoccu venivano eseguiti da coppie di cantori nel corso dei lavori agricoli. Roberto Leydi segnalò questo stile vocale come un interessantissimo esempio di polivocalità, similare alla diafonia istriana dei canti alla longa e a pera, ipotizzando che l’area di presenza del vatoccu potesse essere stata un tempo molto ampia e che la sua particolare struttura diafonica fosse riferibile ad un sostrato arcaico di polifonia vocale. L’analisi condotta sui documenti sonori conferma le sue argomentazioni. Il modello melodico mostra tratti stilistici assimilabili a condotte vocali meridionali/mediterranee; per le sue peculiarità strutturali ed esecutive, il canto a vatoccu trova la sua coerente cornice in un filone di canto contadino a due voci rintracciabile in tutta l’Italia centro-meridionale e presenta tangibili punti di contatto con la tradizione polivocale istriana. Fondamentali sono i contributi di Pietro Arcangeli, che effettuò negli anni ’60 una poderosa campagna di ricerca nelle Marche, depositando il materiale raccolto negli Archivi della Discoteca di Stato (Raccolta 68). Nello stesso periodo, Arcangeli realizzò anche un importante studio sul vatocco umbro, trascrivendo e analizzando, tra l’altro, gli esempi sonori della Raccolta 33 degli Archivi del Centro Nazionale Studi di Musica Popolare dell’Accademia Santa Cecilia. Sulla base degli elementi scaturiti dall’osservazione dei documenti sonori, al Primo Convegno sugli studi etnomusicologici in Italia, Arcangeli affermò che i canti bivocali umbro-marchigiani sono da includere tra le forme più autentiche ed interessanti di musica popolare dell’intera area centro-meridionale della Penisola.

Partendo da questi studi, la relazione mette in rilievo alcuni aspetti della struttura melodica e testuale del canto a vatoccu, giovandosi dell’ascolto di esempi sonori e dell’esame delle trascrizioni. Segnala inoltre le fonti e le aree di diffusione del modello melodico e propone alcuni percorsi d’indagine sulle attinenze, in qualche caso insospettate, tra il vatoccu ed altre forme di polifonia vocale della tradizione orale e della tradizione scritta della musica.

 

Beatriz López-Suevos, “Le Banjo” e la “Bourrée fantasque”: è stato Chabrier il primo a utilizzare i timbri per caratterizzare i ritmi?

La Bourrée Fantasque (1891) d’Emmanuel Chabrier (1841-1894) è considerata un paradigma della “modernità” pianistica da quando ricevette una specie di beatificazione con la pubblicazione dell’articolo di Alfred Cortot, La musique pour piano d'Emmanuel Chabrier nella «Revue musicale» (1930). Secondo Cortot: «On n’avait point encore écrit pour le piano de cette manière …, ce court divertissement de piano aura mis les compositeurs sur la voie d’une nouvelle technique de la couleur musicale …», alludendo alle influenze della Bourée su Albéniz, Granados, Il gallo d’oro di Rimsky-Korsakov e Petrouchka di Stravinskij.

La fiducia nell’assoluta originalità della Bourrée fantasque e il prestigio dei suoi “figli spirituali” – tutti appartenenti al canone – sembra aver reso non necessario lo studio della genesi della Bourrée fantasque e delle tradizioni pianistiche che ne sono alla base. Il mio contributo nasce da una domanda: è vero che nessuno prima di Chabrier utilizzò «les timbres pour caractériser les rythmes»? Considero che invece questa sia proprio la descrizione più idonea per rappresentare il personalissimo stile pianistico di Louis Moreau Gottschalk (1829-1869), un idolo musicale nella Parigi degli anni ’60 dell’Ottocento, la cui musica godeva ancora di gran popolarità a fine secolo. Cortot scrisse dispettosamente che la Marche des Cipayos (1863), brano giovanile di Chabrier poco noto, non fosse altro che uno sfacciato omaggio alle musiche dei caribene di Gottschalk. D’altro canto, non si fatica a rintracciare qualche procedimento di Gottschalk nella rapsodia España (1883) di Chabrier.

Considerando questo e altri precedenti nella produzione pianistica di Chabrier, mi concentro sul confronto dei procedimenti compositivi di ritmo, colore, touché e pedale, nei brani “esotici” di Gottschalk e della Bourrée fantasque di Chabrier.

 

Antonella Giustini, Farsette in musica a Roma negli anni ’60 del Settecento: le rielaborazioni goldoniane

La ricerca, tuttora in corso, è incentrata sullo studio delle «Farsette per musica a quattro voci» rappresentate nei teatri di Roma nella seconda metà del Settecento, con particolare riguardo agli anni Sessanta. Queste pièces, assimilabili per i loro contenuti poetico-musicali ai coevi drammi giocosi per musica, fungevano da intermezzi – proprio con questa definizione sono spesso indicate sulle fonti in alternativa a «Farsetta» – rappresentati tra un atto e l’altro di commedie in prosa «premeditate» o «all’improvviso». Furono composte sia da maestri di cappella alle prime armi attivi a Roma in quel torno di tempo ma in qualche caso destinati, prendendo la via dell’estero, a raggiungere una certa notorietà, sia nella musica teatrale che in quella sacra. Per il pubblico romano per circa un ventennio rappresentarono l’unica occasione di fruizione del repertorio musicale buffo: in seno ad una vera propria ‘lotta sui generi’, – e in seguito a reiterati interventi papali tesi a tutelare gli interessi dei teatri dediti all’opera seria con la proibizione negli altri teatri di rappresentazioni di «burlette in musica» e «intermezzi» con un numero di voci superiore a quattro –, il repertorio buffo fu relegato nello spazio degli intermezzi entro pièces di altro tipo; malgrado ciò l’analisi delle farsette dimostra che le leggi governative furono spesso aggirate tanto da arrivare ad uno scambio di funzioni tra intermezzi e commedie nel complesso dello spettacolo.

Le farsette hanno strutture drammatico-musicali in gran parte riconducibili a un modello comune, fortemente stereotipato: il numero delle voci è stabilito in quattro, la distribuzione dei pezzi nel cast è equilibrata, e regolare la loro disposizione fra le due parti della pièce.

Il lavoro su libretti e librettisti ha rivelato che circa un quarto dei testi poetici erano riduzioni da drammi giocosi rappresentati da tempo in altre città. Alcuni dei libretti adespoti sono stati identificati come riduzioni di drammi giocosi per musica di Goldoni e testimoniano la fortuna e la circolazione delle opere per musica del poeta a Roma intorno al 1760, anno del successo romano della Buona figliuola di Piccinni. Il confronto con i lavori originali goldoniani, e il riscontro delle procedure di riduzione ricorrenti a cui i libretti andavano sottoposti, spiega come si operava su un dramma giocoso per ottenerne una farsetta e cosa ci si aspettasse da pièces di questo tipo.

 

Cristina Ricca, Il topos delle “lettere morte” in un’esperienza musicale veneziana di Goethe

Durante il suo viaggio in Italia Goethe presta particolare attenzione al connubio tra poesia e musica. Mai prima di allora si era sentito circondato da tali e tanti suoni. Con impeto esclama: «Die wunderlichsten Töne brechen überall hervor». La patria dell’opera lo affascina non solo per le rappresentazioni nei teatri ma anche nelle chiese e per le strade delle città. Sin dall’inizio il suo interesse è rivolto anche alle manifestazioni di canto popolare che ha imparato a conoscere ed apprezzare grazie a Johann Gottfried Herder. A Venezia si convince di aver trovato nel canto dei gondolieri e delle pescatrici l’eco di un mitico passato in cui i versi di grandi poeti erano tramandati grazie a un’antica forma di improvvisazione melodica. Poco importa che debba quasi usare la forza per convincere alcuni gondolieri a cantargli i versi di Torquato Tasso e Lodovico Ariosto: il loro canto gli resta tanto impresso da farne una sorta di ideale punto di riferimento per la propria poesia. Pochi anni prima della sua morte confida al fedele Johann Peter Eckermann di commuoversi al ricordo di queste melodie e constata con tristezza che i suoi Lieder non hanno avuto un destino altrettanto felice. «Von meinen eigenen Liedern, was lebt denn? — Es wkd wohl eins und das andere einmal von einem hübschen Mädchen am Klaviere gesungen, allein im eigentlichen Volke ist Alles stille.» Il fascino esercitato dal canto dei gondolieri è frutto di una riflessione che mostra la “musicalità” del “dilettante” Goethe, nei cui racconti vive il mito dell’Italia musicale. «Menschlich aber und wahr wird der Begriff dieses Gesanges, lebendig wkd die Melodie, über deren tote Buchstaben wk uns sonst den Kopf zerbrochen haben». Goethe passeggia per le strade di Roma con Karl Philipp Moritz discutendo di prosodia, abbozza progetti di libretti in italiano, riscrive Iphigenìe e Egmont e i testi dei suoi Singspiele: in Italia Goethe ritrova la vocazione di poeta e riesce a trasformare la propria lingua come aveva sognato prima del suo viaggio.

 

Donatella Righini, “La morte di Absalonne”: un caso di parodia sacra ottocentesca nell’Oratorio filippino di Firenze

Il contributo fa parte del progetto di ricerca di dottorato sulla Vita musicale della Congregazione di San Filippo Neri di Firenze dal XVIII al XX secolo. La morte di Absalonne è un oratorio manoscritto fra quelli conservati presso la biblioteca musicale della Congregazione, parodia dell’opera Gli Orazi e Curiazi di Cimarosa. Si comparano le fonti librettistiche e le partiture manoscritte conservate a Firenze dell’opera cimarosiana, ancora ampiamente diffusa ancora all’epoca di composizione dell’oratorio.

Viene anche proposta una riflessione su altri casi analoghi, che dimostrerebbero un’abitudine alla parodia operistica da parte dei padri di San Filippo Neri nell’Ottocento.

 

Maria Teresa Arfini, Contrappunto e paesaggi di rovine nei Lieder di Robert Schumann

Tra i Lieder di Schumann si trovano diversi brani scritti con uno stile arcaicizzante, caratterizzato dall’uso del contrappunto imitativo, talvolta da una testura polifonica severa, da armonie modali con ampio uso di ritardi, e in alcuni punti da artifici contrappuntistici più complessi.

Nei casi più eclatanti l’intero brano presenta uniformemente una scrittura “antica”: in questi Lieder il testo tratta di leggende medievali oppure ha a che fare con la religione, come in Stirb Lieb’ und Freud’ op. 35 n. 2 su testo di Kerner, in Auf einer Burg op. 39 n. 7 di Eichendorff, oppure ancora in Im Rhein, im heiligen Strome op. 48 n. 6 di Heine, e in O Freund, mein Schirm, mein Schutz! op. 101 n. 6 di Rückert.

In molti altri casi l’uso del contrappunto è più episodico, ma sempre legato al carattere del brano: per esempio, la scrittura contrappuntistica arricchisce l’intreccio tra voce e pianoforte con dissonanze che inaspriscono l’armonia là dove il testo è più drammatico, come in Zwielicht op. 39 n. 10.

In altri casi ancora la scrittura contrappuntistica, cifra dell’antico, è solo un riflesso, una fugace comparsa, un frammento.

Come si può interpretare l’impiego di tale scrittura nei Lieder schumanniani? Una spiegazione potrebbe esserne data anche dall’architettura del “gothic revival”, dalla pittura di paesaggio e dalla letteratura di argomento medievale. Hoffmann aveva dichiarato che la musica di Bach si poteva paragonare ad una cattedrale gotica. Frammenti di scrittura imitativa ed uso parodistico dello stile barocco potrebbero essere le “rovine” del contrappunto nel paesaggio musicale dei Lieder – senz’altro Schumann conosceva l’intimo legame tra musica e paesaggio in Jean Paul –, paragonabili alle diroccate vestigia di edifici gotici nei giardini all’inglese e nei paesaggi pittorici? La scrittura schumanniana intacca dal di dentro l’impianto armonico-contrappuntistico, vengono prodotte dissonanze lievi ma capaci di minare le fondamenta della struttura armonica, la condotta polifonica diviene un’inestricabile intrico: tutte metafore musicali della “rovina”, di un edificio antico quasi completamente dissolto nella vegetazione ed intriso di nostalgici ricordi.

Elenco dei Lieder e delle opere di Schumann con arcaismi: Warte, warte, wilder Schiffmann, op. 24 n. 6 (Heine); Stirb Lieb’ und Freud, op. 35 n. 2 (Kerner); Ich hab’ in mich gesogen, op. 37 n. 5 (Rückert); Auf einer Burg, op. 39 n. 7 (Eichendorff); Zwielicht, op. 39 n. 10 (Eichendorff); Im Rhein, in heiligem Strome, op. 48 n. 6 (Heine); Die Nonne, op. 49 n. 3 (?); Abschied vom Walde, op. 89 (V. der Neun); Meine Rose, op. 90 n. 2 (Lenau); Gesungen, op. 96 n. 4 (V. der Neun); Mein schöner Stern!, op. 101 n. 4 (Rückert); O Freund, mein Schirm, mein Schutz!, op. 101 n. 6 (Rückert); Gedichte der Königin Maria Stuard, op. 135; Sonata, op. 121 in re minore per violino e pianoforte, III mov.; Quintetto, op. 44; Seconda Sinfonia, III movimento: Adagio espressivo; Terza Sinfonia, “Renana”, IV movimento; Quarta Sinfonia, Finale fugato.

 

Andrea Malvano, Robert Schumann e la “caccia alle reminiscenze”: carenza d’ispirazione o affinità poetica?

Su un recente numero del «Saggiatore musicale» (La caccia alle reminescenze, 2003, X/1, pp. 63-88) Anthony Newcomb riapre in maniera stimolante il problema della ricezione ottocentesca della reminescenza musicale. Sulla base di un’attenta ricerca condotta sulle recensioni dei critici e sulla corrispondenza di alcuni compositori dell’Ottocento, lo studioso americano documenta la diffusa tendenza a considerare il prestito melodico un sintomo deprecabile di una lacuna a livello dell’invenzione melodica; la sua ricerca contesta pertanto ogni tentativo di leggere gesti d’omaggio o contenuti estetici nelle citazioni reperibili nelle composizioni comprese tra gli anni ’30 e ’60 dell’Ottocento.

Nonostante l’assoluta evidenza delle prove apportate dalle argomentazioni di Newcomb, due aspetti danno spunto per ulteriori approfondimenti: conciliare i risultati di tali ricerche con l’incontestabile diffusione del fenomeno nel corso del XIX secolo e investigare con attenzione il rapporto tra le affermazioni dei critici del tempo e il pensiero espresso dai compositori. In particolare il saggio di Newcomb sembra trascurare un confronto essenziale con le riflessioni contenute negli scritti critici di Robert Schumann. Il presente lavoro illustra i risultati emersi da un’indagine su tali testi che evidenziano la consapevolezza schumanniana di due modalità differenti di uso della citazione : 1) l’appropriazione di melodie altrui per mancanza di idee proprie; 2) la reminescenza intesa «come emblema di un’affinità spirituale» (Robert Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, Leipzig, Breitopf & Härtel, 1914, Band I, p. 123: «nicht schwächliche Unselbständigkeit, sondern geistiges Verwandtsein», trad. it a cura di G. Taglietti, Gli scritti critici, Milano, Ricordi, 1991, I, p. 284).

Tale distinzione – riscontrabile in una serie di passi esemplificativi – è essenziale per individuare l’originalità del pensiero di Schumann rispetto a quello dei suoi contemporanei, e induce a rivalutare la complessità del problema, senza privilegiare esclusivamente la tendenza a leggere nel prestito melodico un indizio manifesto di carenza sul piano dell’ispirazione. L’indagine sugli scritti schumanniani documenta in alcuni casi emblematici l’esistenza di un’interpretazione positiva e costruttiva della reminescenza: talune affermazioni presentano addirittura l’uso di materiale preesistente come sostegno necessario per maturare un atteggiamento creativo originale. La conoscenza di questi aspetti deve certamente portare a riconsiderare l’ipotesi dell’allusione musicale come strumento di poetica, e mettere in discussione una lettura monolitica del fenomeno in oggetto.

 

Caterina Guiducci, Alessandro Kraus musicologo ed antropologo

Alessandro Kraus (1853-1931), cittadino sanmarinese residente a Firenze e figlio del celebre pianista e didatta tedesco Alexander Kraus, seguì inizialmente la carriera del padre, ma in seguito si dedicò quasi prevalentemente alla sua passione per la ricerca scientifica.

Visse un’epoca in cui a Firenze si poteva constatare un sensibile fermento di vita musicale e scientifica, con l’arrivo dell’antropologo Paolo Mantegazza presso l’Ateneo fiorentino. In questo periodo nella città toscana vennero create Accademie, Società Filarmoniche e la prima Società del Quartetto, nel 1861. La musica era poi vissuta nei salotti di personaggi di rilievo della città: in quegli anni anche i Kraus aprirono il loro salotto a “serate musicali a tema” cui parteciparono i maggiori musicisti del momento, attivi all’interno del Regio Istituto Musicale (tra questi il violinista Giovacchino Giovacchini, il violoncellista Jefte Sbolci e il clarinettista Giovanni Bimboni), o di passaggio in città (tra loro il violinista Antonio Bazzini e il pianista Polibio Fumagalli). I programmi di sala dei Kraus parlano di concerti “carnevaleschi”, “etnografici”, “geografici” o “storici”, intendendo proporre lo sviluppo organico di una tematica storico-musicale attraverso l’ascolto di composizioni, trascrizioni o improvvisazioni eseguite su strumenti antichi, extraeuropei e anche “sperimentali”.

I due Kraus, padre e figlio, diventarono un importante punto di riferimento per il gusto e la vita musicale della città: i quotidiani e i cartelloni dell’epoca li citavano spesso come di membri attivi dei comitati costituiti di volta in volta per l’organizzazione delle varie celebrazioni fiorentine. La “vocazione pubblica” di Alessandro Kraus si espresse anche a livello internazionale attraverso la sua attività di musicologo e collezionista, indirizzando i suoi studi su quattro filoni preferenziali: lo studio delle origini del pianoforte, l’interesse per gli strumenti di nuova costruzione, il diritto d’autore e l’antropologia musicale. Le due attività di musicologo ed antropologo erano inscindibilmente legate a quella di collezionista, passione che lo condusse a mettere insieme una delle maggiori collezioni di strumenti musicali dell’epoca.

Come spiega Kraus stesso nell’introduzione alla seconda edizione del catalogo della collezione, risalente al 1901, nel 1875 Alexander lo aveva consigliato di abbandonare uno studio della musicologia esclusivamente basato sui libri, e lo aveva spinto a raccogliere il maggior numero di strumenti provenienti da ogni parte dal mondo, in modo da rettificare attraverso l’analisi diretta degli oggetti gli errori accumulatisi nella bibliografia esistente.

In seguito, la sua idea di realizzare un museo degli strumenti musicali a Firenze non trovò sostegno da parte del Comune cittadino e Alessandro Kraus decise quindi di vendere alcuni nuclei della collezione, oggi in gran parte conservati presso i musei di strumenti musicali di Parigi, Bruxelles, New York e Londra. Il corpus maggiore fu infine venduto nel 1908 a Wilhelm Heyer di Colonia attraverso l’intermediazione del curatore della sua collezione, il musicologo Georg Kinsky. L’importante collezione Heyer confluì successivamente nel Museo degli Strumenti Musicali dell’Università di Lipsia dove si trovano tuttora molti degli strumenti dell’originaria collezione fiorentina.

 

Antonio Rodà, Le opere su nastro magnetico allo Studio di Fonologia Musicale: tecnologie e processi compositivi tra gli anni ’50 e ’60

Lo studio delle opere musicali per nastro magnetico richiede la definizione di nuovi strumenti di analisi, in conseguenza delle caratteristiche peculiari che esse presentano. Il carattere sperimentale di tali opere, sia a livello di linguaggio musicale che di processo compositivo, la mancanza di una partitura, almeno nel senso tradizionale del termine, l’identificazione dell’opera con il supporto fisico su cui è registrata, lo stretto rapporto con i mezzi tecnologici che ne hanno consentito la produzione e che sono elementi indispensabili alla sua ri-produzione, aprono una serie di problematiche ancora solo parzialmente affrontate. In mancanza di una partitura simbolica, quali rappresentazioni possono fornire un valido supporto all’ascolto? In base a quali principi è conveniente procedere ad una segmentazione del materiale sonoro? Che riflessi ha sull’opera il rapporto tra il compositore ed i mezzi tecnologici a sua disposizione? Il concetto di oggetto sonoro, definito da Schaeffer, presenta categorie non sempre sufficienti a comprendere l’articolazione dell’opera elettronica, che appare spesso come il risultato di uno stretto processo di interazione tra il compositore ed il sistema tecnologico di produzione.

In questa relazione si presenta un’indagine sui processi di realizzazione, che sono alla base delle opere composte presso lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano tra gli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento: si tratta di un periodo di rapida evoluzione tecnologica che, come tutti i periodi di cambiamento, merita uno studio maggiormente approfondito. L’approccio che propongo prevede le seguenti fasi: a) acquisizione del segnale audio nel dominio digitale, che consente di sfruttare le tecniche di calcolo numerico e le potenzialità grafiche degli strumenti informatici, al fine di ottenere convenienti rappresentazioni del tessuto sonoro; b) analisi del supporto magnetico, al fine di rilevare le giunte di montaggio ed eventuali scritte o segni grafici, testimonianza diretta del processo di creazione dell’opera; c) studio dei sistemi di registrazione ed elaborazione del suono utilizzati all’epoca, con le loro caratteristiche tecniche; d) analisi di fonti dirette e indirette, sia sotto forma di scritti, appunti e bozze di lavoro, che sotto forma di registrazioni audio e montaggi preliminari; e) definizione di tecniche di analisi numerica del segnale audio, al fine di identificare le tracce che il sistema tecnologico di produzione inevitabilmente lascia sul segnale audio.

Il continuo confronto tra le informazioni ricavate in tutte le precedenti fasi di indagine ha lo scopo di definire procedure base di creazione del tessuto sonoro: i termini oscillatore, loop, riverbero, time stretching, pitch shifting, modulatore ad anello, diventano così la base di una “organologia” della musica elettronica, indispensabile per una più approfondita comprensione delle opere su nastro magnetico.

L’esposizione è stata corredata da esempi tratti da composizioni di Luigi Nono, recentemente sottoposte ad un intervento di digitalizzazione a scopo conservativo, nell’ambito di una convenzione tra Edizioni Ricordi e il Laboratorio MIRAGE dell’Università di Udine.

 

Alessandro Mastropietro, Giacinto Scelsi: “(pseudo-)oralità artificiale” come tecnica compositiva?

Lontane le virulente polemiche che ne seguirono immediatamente la morte e nonostante la perdurante indisponibilità dei documenti (sonori e non) giacenti presso l’Archivio della Fondazione “I. Scelsi”, le testimonianze e gli indizi noti al mondo della ricerca sembrano sufficienti a un rinnovato approccio all’aspetto tecnico-compositivo della musica di Giacinto Scelsi (1905-1988) dagli anni ’50 in avanti. L’intervento tematizza, in quanto consapevole – e consapevolmente progettata – tecnica compositiva, le modalità e le fasi di sedimentazione del testo musicale in Scelsi: improvvisazione su una tastiera, perlopiù elettronica; trascrizione del nastro di una terza persona con adeguate competenze; revisione del testo curata insieme dall’autore e dagli interpreti, sia durante lo studio di questi che in occasione di pubbliche esecuzioni-verifiche del testo musicale. L’articolata – e ancora provvisoria – definizione formulata nel titolo dell’intervento cerca di evidenziare: 1) la cosciente e rilevante inclusione, nel processo di almeno un passaggio a forte caratterizzazione orale (laddove per oralità si intenda una tipologia generale di trasmissione), per cui Scelsi finisce con l’essere – adottando una categoria etnomusicologica – un “esecutore-informatore di se stesso”; 2) l’altrettanto cosciente artificialità di tale scelta, inserita del resto in un processo che include a pieno titolo la scrittura, salvo delegarne la mediazione a terze persone in fasi precise; 3) il conseguente ruolo temporaneo, per certi versi fittizio (il prefisso “pseudo”), di questa oralità, orientata alla definizione di un testo e risolta, verso il termine del processo, da una figura d’interprete che riunisce competenze sia dell’informatore, sia – alcune – del trascrittore.

Sono state anzitutto affrontate le relazioni tra tale processo e l’estetica scelsiana, in ordine a un problematico rapporto suono-notazione, alla tensione tra dimensioni descrittive e prescrittive della notazione medesima, al collocarsi dell’opera di Scelsi nell’orizzonte delle questioni estetiche e tecnico-compositive affrontate dalla serialità e poi da Cage e dalla musique informelle, al legarsi con alcune esperienze – giovanili o meno – di matrice surrealista (in particolare nell’ambito dell’improvvisazione in quanto fenomeno prossimo alla “scrittura automatica”). Altre questioni (la selezione delle proprie improvvisazioni da parte dell’autore, i tratti pertinenti focalizzatisi nel processo trascrittorio) sono state appena accennate, dato lo stato dei documenti. Sono stati infine considerati alcuni lavori di Scelsi nei quali il processo di oralità artificiale può ancora cogliersi a uno stadio secondario, nella nuova veste strumentale (Quartetto per archi n. 5) di un preesistente lavoro per pianoforte e live electronics (Aitsi), la cui forma – successione di eventi impulsivi lungamente risonanti e distorti dall’elettronica – sembra alludere a un catalogo derivato da una prassi sperimentale diretta del suono (sulla tastiera e con la distorsione) da parte dell’autore: la trascrizione è qui dunque l’ultima propaggine, ri-applicata al primo testo sedimentato (quello pianistico) del processo.

 

Graziella Seminara, La drammaturgia musicale di Francesco Pennisi: un’ipotesi di lettura

Compositore raffinato e poliedrico, discreto e appartato, il cui esordio nel 1962 alle Settimane Internazionali di Nuova Musica di Palermo passò quasi inosservato, Francesco Pennisi ha tacitamente conquistato un proprio spazio nel panorama della musica italiana del secondo Novecento e ha conseguito gli esiti più alti della propria arte nelle molteplici e diversificate esperienze di teatro musicale. La realzione segue l’itinerario teatrale del compositore, collocandolo nel contesto più vasto della sua ricerca linguistica e formale, della sua concezione poetica e della sua posizione estetica, e confrontandolo con le esperienze drammaturgiche maturate nei medesimi anni dai compositori che a vario modo hanno preso parte al dibattito intorno alla ‘Nuova musica’.

La prima opera di Pennisi, Sylvia Simplex «per un conferenziere, soprano, orchestra da camera, proiezioni diafotografiche e cinematografiche» (Venezia, Biennale, 1972) appare debitrice del teatro sperimentale condotto nei primi anni Sessanta nelle ‘cantine’ romane, alla ricerca di una teatralità ‘minima’, composita ed eterogenea, perseguita con un assemblaggio scompaginato dei diversi codici dello spettacolo (testo, musica, immagini), tutti concepiti e realizzati dal compositore. La parabola surreale dell’opera – che nell’irrisione della stessa centralità della musica e nella scelta di una dimensione di ludica ‘leggerezza’ accoglie anche la contestazione dei dogmatismi e del radicalismo idelologico del post-webernismo – è costruita sulla sovrapposizione prospettica tra due diversi piani della rappresentazione: quello pseudo-scientifico della conferenza di un ‘falso’ ornitologo, con il suo immaginario corredo figurativo (memore delle erudite catalogazioni barocche come delle raffinate illustrazioni dell’Encyclopédie) e la sua inarrestabile deriva verso il ‘non senso’, e quello della musica, in una sfasatura tra un reale ‘demistificato’ e il linguaggio ‘simbolico’ dell’arte che ricorrerà in tutte le successive prove teatrali del musicista.

Proprio con Sylvia Simplex la scelta pennisiana di una posizione di ‘marginalità’ nei confronti dell’avanguardia ufficiale – condotta nei primi scarni brani vocali e strumentali con una critica tutta interna al linguaggio musicale – è superata. È conquistata una propria strada al comporre e, per graduale cedimento delle resistenze interiori, si manifesta progressivamente un nucleo poetico radicato nel «paesaggio della memoria», che il compositore stesso scopre rispecchiato nella poesia di un altro grande interprete della cultura siciliana, Lucio Piccolo. Non per caso, dopo gli esiti contrastati di Descrizione dell’isola Ferdinandea (Roma, Accademia Filarmonica, 1982) – e più che nel successivo Tristan, «azione musicale sul Play Modelled on the Noth di Ezra Pound» (Venezia, Biennale, 1995) –, questo percorso trova la sua sintesi più significativa in L’esequie della luna (Gibellina, 1991), su un testo teatrale che Piccolo aveva concepito negli anni Sessanta per la musica di Malipiero. L’immagine archetipica della caduta della luna – che dal mondo classico attraverso Leopardi giunge fino a Yeats – si fa metafora del tramonto di una civiltà e dà luogo a un teatro visionario, concepito formalmente come un «florilegio», nella cui articolazione complessiva si rispecchia la costruzione interna di ciascun brano per giustapposizione di frammenti. Anche sul piano linguistico L’esequie della luna condensa gli aspetti più rilevanti della scrittura di Pennisi: il purismo stilistico, refrattario ai procedimenti di contaminazione propri di tante esperienze teatrali novecentesche, e il ferreo determinismo nel trattamento per «gabbie» del totale cromatico – fecondi retaggi del rigore weberniano; la predilezione per un’ornamentazione astratta di dichiarata concezione barocca ma musicalmente memore della lezione di Debussy; la tendenza ad una «sospensione del tempo», che Pennisi persegue guardando alla ricerca del suo conterraneo Aldo Clementi, con il quale condivide la declinazione della modernità come linguaggio della ‘crisi’ e la sintonia – più che con lo strutturalismo degli anni Sessanta – con la grande cultura novecentesca della ‘decadenza’.

 

Claudia di Luzio, Un passaggio ‘polifonico’ da “Outis” di Luciano Berio: Paul Celan, Nessuno e l’Olocausto

Outis, azione musicale in due parti di Luciano Berio (1996), attinge al ciclo dell’Odissea. «Outis», appunto «Nessuno», termine con cui Ulisse cela la propria identità di fronte a Polifemo, è anche il nome del protagonista dell’azione musicale. Il carattere proteiforme e versatile della figura di riferimento sembra ripercuotersi sulla struttura compositiva dell’intera opera. L’identità ‘nulla’, o le mutevoli identità del protagonista espresse in svariate situazioni drammaturgico-musicali, si incontrano con la molteplicità semantica, tipica della concezione teatrale di Berio.

Il testo di Outis, frutto della collaborazione di Berio con Dario del Corno, è costituito da un montaggio di citazioni disparate, collegabili all’Odissea e alle sue elaborazioni seriori. L’opera è suddivisa in cinque cicli; in ciascuno di essi si ripetono situazioni drammatiche che ripercorrono, secondo Berio, «uno stesso paradigma narrativo o parte di esso».

Il Ciclo III di Outis allude all’olocausto. Il paradigma narrativo viene sconvolto e la scena si arresta. Il testo base di questo ciclo è quasi esclusivamente tratto da poesie di Paul Celan; molte di esse fanno parte del ciclo poetico Die Niemandsrose (1963). L’accezione del termine «nessuno», che nel testo di Celan compare nell’ambiguità di pronome e nome, immesso nel nuovo contesto entra in un rapporto intertestuale con la situazione drammatica in cui si muove il protagonista Outis-Nessuno. L’indefinitezza e polivalenza, sottolineate dall’uso delle parole di senso negativo «niemand» (nessuno), «nicht» (non), «nichts» (nulla), «nirgends» (in nessun luogo), e il linguaggio ellittico di Celan che rimanda ad avvenimenti storici, ambiti specifici, a passi delle sacre scritture, come pure a vari testi di altri poeti, si aprono verso un continuo dialogo virtuale con la storia e con l’‘altro’.

La frantumazione linguistica nelle poesie di Celan manifesta una reazione a una lingua logorata dai terrificanti avvenimenti della Shoah: nel linguaggio frantumato, oscuro ed ellittico il contenuto si ripercuote sulla forma. Questo allontanarsi da ogni certezza, espresso mediante la lingua che incide nel contempo sull’addensamento e sulla moltiplicazione di senso, trova una particolare amplificazione nella realizzazione drammaturgico-musicale di Berio. Dal trattamento musicale dei testi di Celan nel Ciclo III di Outis risulta un’ulteriore tendenza alla dissociazione e allo smontaggio, che, in un ‘rimontaggio’ operato con sovrapposizioni e contrasti, perviene a un complesso ‘polifonico’, che implica nello stesso tempo musica, testo e scena.

 

Susanna Pasticci, “That’s Omero!”: la Passione di Ulisse secondo il Quartetto Cetra

L’esperienza artistica del Quartetto Cetra – formato da Lucia Mannucci, Virgilio Savona, Felice Chiusano e Tata Giacobetti – occupa un posto di rilievo nella storia musicale italiana della seconda metà del ventesimo secolo (1947-1988). Il suo stile si ispirò inizialmente alle elaborazioni jazz e swing dei gruppi polivocali statunitensi: ben presto, però, il Quartetto Cetra ha trovato la sua cifra unica e inconfondibile, legata non solo allo straordinario affiatamento delle voci e alla raffinatezza degli arrangiamenti, ma soprattutto al carattere squisitamente “drammatico”, piuttosto che “narrativo”, delle sue interpretazioni.

In questo studio si ipotizza che il nodo centrale di questa esperienza artistica vada ricercato nell’idea di mise en scène della canzone: il Quartetto Cetra non canta canzoni, ma le mette in scena. Ciò accade indipendentemente dal mezzo utilizzato: non solo nelle esibizioni dal vivo, dove le qualità attoriali dei componenti consentono al Quartetto Cetra di sceneggiare le canzoni con garbo e ironia, ma anche nelle esecuzioni destinate al disco o alla radio: senza la dimensione visiva, la mise en scène si proietta sul teatro immaginario dell’ascolto. In altre parole, le voci dei quattro cantanti non sono solo le “parti” di una texture musicale complessa, come accade negli arrangiamenti della maggior parte dei gruppi polivocali, ma tendono piuttosto a caratterizzarsi come individualità, come ipotetici “personaggi” di un vero e proprio intreccio drammatico.

Non è un caso che questa naturale vocazione alla mise en scène dell’arte canora abbia condotto il Quartetto Cetra a misurarsi con la drammatizzazione di intrecci più ampi di quelli suggeriti dal testo di una singola canzone: nasce così la fortunata serie di otto parodie musicali ispirate ai classici della letteratura e realizzate per il programma televisivo “Biblioteca di Studio Uno” (1964). L’Odissea è un esempio emblematico di questo genere spettacolare: recupera modelli vicini e remoti (dalla rivista alla commedia musicale, dal vaudeville alla tradizione operistica) per rileggere in chiave parodistica la “Passione” di Ulisse e le travagliate vicende del suo ritorno in patria. Una parodia che investe ovviamente il canovaccio testuale, ma che si amplifica soprattutto nelle sezioni musicali, in cui la rivisitazione del poema omerico viene condotta attraverso la “rilettura” di celebri motivi di canzoni in voga; i testi vengono adattati alle esigenze del dialogo e dell’azione: il concertato finale That’s Omero!, ad esempio, non è altro che una parodia della canzone That’s amore, lanciata da Dean Martin negli anni Cinquanta. L’utilizzo di melodie conosciute stimola la complicità degli spettatori, chiamati a decodificare una fitta trama di riferimenti intertestuali, determinati dalla dialettica tra il “già noto” e la sua ricollocazione nel nuovo contesto dell’azione scenica. D’altra parte, la presenza di temi ricorrenti con funzione di Leitmotiv, incastonati in un’orchestrazione sapiente e raffinata, conferisce una forte unitarietà all’insieme, e dà vita a una macchina drammaturgico-musicale complessa assai ben congegnata.

 

Francesco Stumpo, Coerenza percettiva del rock progressivo

Il rock progressivo britannico, sviluppatosi tra la seconda metà degli anni Sessanta e la prima metà degli anni Settanta, si impone come una delle più felici stagioni del Novecento musicale, capace di attraversare diversi stili musicali e di guardare al futuro guardando al passato. Le sue molteplici “anime” costitutive (rock, folk, pop, jazz, classica e “musica d’arte” coeva), congiunte con la lunga durata di molti singoli brani, spiegano tuttavia il suo “difficile ascolto”, oggi, in un mondo in cui la musica viene fruita con modalità sempre più atomistiche, distratte e ripetitive.

Attraverso l’analisi di Moonchild – tratto dal concept album “In the Court of the Crimson King” (1969) del gruppo inglese King Crimson e da molti considerato il primo manifesto del genere –, il mio obiettivo è dimostrare che nel progressive esiste coerente articolazione interna, relazione tra le varie parti del discorso musicale, e «dialettica tra elemento singolo e totalità della forma» come ha scritto Gianmario Borio. L’analisi è modellata sulla tripartizione semiologica di Molino-Nattiez ma colloca nella registrazione il livello neutro, solitamente individuato nella partitura.

Secondo un’idea gouldiana, Moonchild è un esempio di “trascendenza tecnica”, ovvero un prodotto unico e irripetibile, nato in sala di registrazione e in gran parte improvvisato. Si tratta di un brano “limite” che sintetizza molte delle caratteristiche sincretiche del progressive: dal punto di vista poietico, risulta composto da una song intitolata Moonchild e da una lunga parte “improvvisata” che gli autori hanno intitolato The Dream e The Illusion. In realtà, a livello estesico il brano si ricompone come opera coerente e unitaria grazie alla preminenza percettiva di vettori dinamici determinati da parametri melodici, timbrici e dinamici e dalla simbolizzazione dei paradigmi del testo.

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Utima modifica: 19/02/2006