Decimo Colloquio di Musicologia

Abstracts

 

Elisabetta Fava, Grecofìlia e grecomania nella Berlino di Federico Guglielmo IV

La relazione ha approfondito l’esperienza berlinese di Felix Mendelssohn fra il 1841 e il 1845, quando Federico Guglielmo IV affidò a lui e a Ludwig Tieck l’incarico di riportare in vita la tragedia greca, adattando in particolare la trilogia di Sofocle alle scene moderne. Tieck non si mostrò particolarmente entusiasta del progetto; Mendelssohn ne fu invece sulle prime molto coinvolto: la sua passione per l’antichità classica era stata nutrita fra l’altro dall’amico Gustav Droysen, che qualche anno prima aveva progettato con lui un’opera incentrata sulla figura di Nausicaa, e che aveva persino accarezzato l’idea di ricavare un testo musicabile dall’Odissea. Con Droysen, Mendelssohn si scrisse in più occasioni riguardo all’Antigone, primo frutto della collaborazione con Tieck, andato in scena il 28 ottobre 1841 a Potsdam. Droysen era scettico sui rapporti di Tieck col mondo greco, ma entusiasta per il lavoro dell’amico, che infatti farà eseguire a Kiel tre anni più tardi. Questi contatti fra il musicista e il filologo nell’intento di «rendere accessibile al pubblico tedesco la letteratura classica» hanno interessato recentemente anche Arnaldo Momigliano che gli ha dedicato il cap. X del suo volume Tra storia e storicismo (Pisa, 1985).

Partendo dall’epistolario tra Mendelssohn e Droysen, dalla recensione-manifesto di Droysen ad Antigone (uscita sul primo supplemento della «Spenersche Zeitung» del 25 aprile 1842, e riprodotta nei suoi Kleine Schriften zur alten Geschichte, Lipsia, Veit, 1893, II, pp. 146-182), dai commenti di Eduard Devrient (in Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy und seine Briefe an mich, Lipsia, Weber, 1869) e dalle recensioni allo spettacolo, si sono chiariti il ruolo di Mendelssohn nel progetto grecofilo del re di Prussia, il suo approccio con i testi sofoclei (Antigone ed Edipo a Colono) e i suoi legami con il gruppo di artisti chiamati a collaborare con lui: dai fratelli Grimm al pittore nazareno Peter von Cornelius. A fianco di questo progetto, inoltre, va tenuta in considerazione una serie di caricature apparse in quegli anni, che hanno per oggetto la grecomania della corte berlinese: dalle parodie apparse sui «Fliegende Blätter» fino al Wildschütz di Lortzing.

 

Enrique Sacau, Which Falla? Spanish Avant-Garde Composers Looking for a Father

In the 1960s and 1970s Franco’s regime was using hard-core avant-garde music as political propaganda. As a result of this process, a number of Spanish avant-garde composers who flourished in this period coalesced into the so-called “Generation of 1951”. This group defined its identity in terms of rejection of the immediate past, the primary representative of which was Joaquín Rodrigo. For these composers, Rodrigo embodied Spanish musical “nationalism” and “conservatism” at their worst.

Sensitive to the regime’s new policies, however, music critics and historians realised the importance of establishing a genealogy that linked the “Generation of 1951” to their past. As a consequence, they tried to link the “Generation of 1951” to Manuel de Falla. In order to do so, they had to define Falla in new terms. This process resulted in a wholesale re-evaluation of Falla’s life and music that shaped him into an ideal predecessor of the “Generation of 1951”.

In this paper, I analyze this process of re-evaluation and the resulting new image of Falla, and how the composers of the “Generation of 1951” came to accept him as their most illustrious predecessor. In particular, I discuss how and why Falla’s neoclassical Harpsichord Concerto, rejected during the first years of Franco’s dictatorship for not being sufficiently “nationalist”, became a masterpiece of Spanish music in the eyes of the “Generation of 1951”. Finally, I suggest why this “new Falla” has loomed large over Spanish musicology ever since, while I discuss Xoán M. Carreira’s statement that Spanish musicology is “un’illusione autarchica” (1995).

 

Francesco Finocchiaro, “Entwicklung” come categoria ermeneutica: Schönberg narratore di se stesso

La forza del paradigma metaforico organicistico che compenetra diversi aspetti della poetica di Arnold Schönberg, risiede non solo nel fascino di una descrizione dinamica dell’opera che tiene conto della sua esperienza nel tempo, ma soprattutto nel fatto che esso, in seno alla riflessione del compositore viennese, offre coerenti risposte a fondamentali quesiti come il tema dell’ispirazione, dell’evoluzione del genio, della filosofia della storia della musica.

Per estensione del campo metaforico, Schönberg definisce la stessa essenza del genio in termini organicistici: colui che crea opere organiche possiede una natura organica e la vita del genio è teleologica, al pari della sua opera, tanto che la sua essenza è predicabile nei termini di una Entwicklung, di uno sviluppo organico.

I quattro scritti Bei Arnold Schönberg: Ein Interview (1909), Schaffensqual (1928), How One Becomes Lonely (1937) e My Evolution (1949) rappresentano altrettante stesure di questa Entwicklung, scritte da Schönberg in periodi diversi della propria maturazione artistica. Esse gettano luce sul modo in cui il compositore viennese, nel raccontare la propria evoluzione, abbia periodicamente riletto e risistemato la propria opera. Da narratore, offre volta per volta una tranche de vie: ora evidenzia una certa opera, ora la passa sotto silenzio, ora dà maggiore peso ad una certa scelta compositiva, ora minore. Ogni volta che riordina la propria evoluzione artistica, egli riorganizza narrativamente il suo passato, ne propone una nuova “edizione” ma, in ogni caso, segue sempre un filo coerente degli eventi, orientato teleologicamente verso il presente.

 

Iván Iglesias, «El Stravinsky que deploramos»: recepción y simbolismo de las “Tres piezas para clarinete solo” de Stravinsky en el Madrid de los años veinte

Desde su primera visita a España en 1916, Igor Stravinsky fue avalado por compositores como Manuel de Falla y críticos como Adolfo Salazar como ejemplo a seguir y encarnación de la vanguardia musical. A su vez, el propio Stravinsky invocó los vínculos entre la música rusa y la española y sus comunes orígenes orientales como defensa frente a la intelectualizada música germana.

Durante el segundo paso de Stravinsky por Madrid, en la primavera de 1921, se estrenó su obra Tres piezas para clarinete solo en la Sociedad Nacional de Música. Compuesta a finales de 1918 y estrenada un año después en Lausanne, Suiza, se trataba de la primera obra de entidad para clarinete sin acompañamiento, y en seguida se convirtió en un clásico de la literatura para este instrumento. Aunque no faltaron las crónicas favorables, algunos de los críticos musicales españoles más influyentes, como Julio Gómez, Rogelio del Villar o Vicente Arregui, recibieron la obra con desagrado y decepción. Las Tres piezas para clarinete solo se convirtieron durante años en el emblema de la música que parte de la crítica española detestaba. Entraron de lleno en la polémica entre “modernistas” y “conservadores” que entonces se dirimía en España y que perduró durante más de medio siglo. Estas composiciones fueron resemantizadas y colocadas en el centro de un debate de cariz ético y sociológico que en realidad poco tenía que ver con la dicotomía tradición/modernidad. Cuando, décadas después, los partidarios de lo que ellos mismos llamaron “vanguardia” lograron el triunfo por el apoyo institucional, las antiguas críticas adversas a obras como las Tres piezas para clarinete solo fueron ignoradas y sus autores fueron tildados de reaccionarios.

 

Marida Rizzuti, I musical di Weill tra Times Square e Lincoln Center

L’intervento analizza sette composizioni composte da Weill fra il 1940 e il 1950: Lady in the Dark, One Touch of Venus, The Firebrand of Florence, Street Scene, Love Life, Down in the Valley, Lost in the Stars.

La produzione di Weill di questo periodo è da considerarsi un nucleo unitario in cui ciascuna opera svolge una funzione individuale e nello stesso tempo è parte dell’insieme costituito da tutti i sette lavori. Attraverso l’analisi delle opere ho riflettuto sui termini «opera» e «musical» constatando da una parte l’ambiguità terminologica nel campo degli studi del musical, dall’altra la similarità di intenti fra le opere di Weill e la tradizione operistica europea. Avanzo dunque la tesi che sia necessario definire un terzo genere, perché ascrivere all’uno o all’altro genere le opere di Weill è riduttivo visto che non vengono mai soddisfatti pienamente i criteri d’appartenza d’entrambi.

Dallo studio delle opere di Weill emerge l’idea di una “fusione”. La “fusione” è il frutto delle esperienze di vita dell’autore (la sua formazione musicale, le origini ebraiche, l’adesione all’avanguardia) e genera le molteplici prospettive di Weill. È possibile infatti tracciare una linea di continuità fra la Zeitoper berlinese e il musical di Broadway sulla base di un pensiero che non vede fratture estetice e compositive dopo l’arrivo di Weill negli Stati Uniti. Lo studio dei sette lavori consente di introdurre anche il concetto di “contaminazione”, affine alla “fusione”, per rendere più significativa l’importanza assunta da Weill nella Broadway degli anni ’40. Non di sola musica si tratta, infatti: attraverso la commistione di generi differenti, l’integrazione ricercata e perseguita dall’autore è divenuta una nuova identità, trasformata successivamente in un cammino nuovo per il teatro musicale americano.

 

Cristina Scuderi, Alcune riflessioni sul concetto di ‘autenticità’ dell’interpretazione musicale

La questione della fedeltà alle intenzioni del compositore e dell’autenticità delle interpretazioni è argomento che attualmente alimenta un vivo dibattito. Negli anni ’80 gli articoli di Taruskin e Dreyfus suscitarono scalpore e da allora nella letteratura specialistica si sono susseguiti veri e propri dossiers di discussione sull’argomento (un apporto fondamentale al problema lo hanno dato soprattutto i contributi di Kivy). Si sono qui considerate le posizioni di coloro che tentano di riproporre interpretazioni autentiche tramite la ricostruzione dei contesti sociali, ideologici, acustici e percettivi originali dell’opera musicale. Nella tradizione positivista esiste un significato dell’opera, quello del compositore, e la volontà dell’interprete è quella di comunicare intatto il pensiero dell’autore con meticolosità e scrupolo archeologico, grazie a ricerche fìlologiche e biografiche. Quali sono, però, i limiti di questo approccio? L’interpretazione «autenticista» rischia di essere solo un’esecuzione moderna della musica del passato?

C’è chi nega il problema dell’autenticità perché concepisce l’opera come struttura, concetto e possibilità. La struttura in quanto tale porta un significato, indipendentemente dalle sonorità che le si impongono. Lo strumento viene visto come un mezzo per proiettare l’analisi dell’opera suonata, è tramite all’espressione di un pensiero. Al di là delle contingenze del timbro, della strumentazione e del tempo, l’interpretazione ha per obiettivo di rendere manifesta la struttura trascendente nella quale risiede l’assoluto dell’opera musicale, un assoluto che deve sfuggire alle vicissitudini della temporalità. Non deve essere la tradizione interpretativa a determinare le scelte di esecuzione («la trasmissione per imitazione non genera il contenuto reale, ma crea manierismo» sottolineava Pierre Boulez), la partitura è un pretesto per elaborare un’infinita varietà di sistemi d’esecuzione pertinenti.

C’è inoltre chi va auspicando la rivalutazione dell’importanza dell’interprete contro la cultura dell’autore e del testo. Le interpretazioni moderne del movimento autenticista per alcuni sarebbero autentiche perché in esse, al di là della pseudo-ricostruzione storica, i musicisti sono fedeli a se stessi e al loro senso ricco e profondo della musicalità. Qui il concetto di «autenticità» ha radicalmente cambiato senso: non rinvia più al rapporto esistente tra un’interpretazione e l’universo proprio di un compositore o delle strutture del testo musicale, bensì al rapporto tra un interprete e se stesso.

La relazione ha trattato il concetto di «autenticità» come è stato inteso dai più importanti interpreti, musicologi e critici, in una carrellata di personaggi che hanno contribuito a rendere vivo il dibattito.

 

Ugo Piovano, “Bourrée-Bourée” da Bach ai Jehtro Tull. Versioni rock di brani classici

Bourée, inserito nel secondo album dei Jehtro Tull, Stand Up (1969), è uno dei casi più noti di utilizzo di un brano classico nella musica rock. Si è soliti pensare che la musica classica e la musica “leggera” – intendendo con quest’ampia accezione tutti i generi popolari quali jazz, rock, pop music ecc. – siano mondi musicali separati ed anzi addirittura contrapposti. La musicologia, in particolare, si è occupata quasi esclusivamente del primo settore e ha degnato di scarsa attenzione il secondo.

Sono numerosi però i casi nei quali la musica classica è stata utilizzata in vari modi nella musica leggera – in particolare le opere di J. S. Bach. Alcuni casi paradigmatici: nel 1959 Jacques Loussier fondò il Play Bach Trio (pianoforte, contrabbasso e percussioni), attivo fino al 1978, e incise numerosi album con solo brani classici, per un totale di oltre 6 milioni di dischi venduti; nel 1962 gli Swingle Singers iniziarono la loro attività e l’anno successivo incisero il primo album, Jazz Sebastian Bach; nel 1968 Wendy Carlos incise con un moog l’album Switched-On-Bach, tuttora il più venduto del genere; nel 1971, infine, Hubert Laws incise Afro Classic, con brani di Bach, fra i quali spicca la Passacaglia in do minore. Con Marco Morello ho avviato un’indagine sistematica per individuare tutti i brani di derivazione classica e studiare le modalità con le quali questo processo è avvenuto.

La genesi di Bourée, raccontata dallo stesso Ian Anderson, flautista e leader indiscusso dei Jehtro Tull è significativa: nell’estate del 1968 uno studente di chitarra che abitava nel suo stesso palazzo studiava insistentemente la Bourrée dalla Suite per liuto in Mi minore BWV 966 ed eseguiva in modo lento ed incerto solo le 8 misure della prima parte. Di qui l’idea di trasformare questa sezione in un chorus per costruire, mediante 12 ripetizioni, un brano dalla tipica struttura jazzistica ma dal sound inequivocabilmente rock-progressive:

1) mm. 1-8	8 misure	flauto e basso	tema
2) mm. 9-16	8 misure	flauto, basso e chitarra	tema
3) mm. 17-24	8 misure	tutti	improvvisazione
4) mm. 25-32	8 misure	tutti	improvvisazione
5) mm. 33-40	8 misure	flauto e stacchi dei tutti	improvvisazione
6) mm. 41-48	8 misure	tutti	improvvisazione
7) mm. 49-56	8 misure	tutti	improvvisazione
8) mm. 57-64	8 misure	basso e chitarra	improvvisazione
9) mm. 65-73	9 misure	basso	improvvisazione
10) mm. 74-83	2+8 misure	flauto e basso	tema
11) mm. 84-91	8 misure	tutti	tema
12) mm. 92-100	8+1 misure	tutti	tema e cadenza finale del flauto

Per sottolineare che non si trattava del brano di Bach, Ian Anderson adottò la grafia con una ‘r’ sola «Bourée»: la canzone ebbe un successo straordinario ed è diventato il bis immancabile dei 4000 concerti tenuti da allora dal gruppo britannico, invitato addirittura a Lipsia in occasione del centenario bachiano del 1985.

Vale pena di riflettere su perché il pubblico di giovani preferisca la versione dei Jehtro Tull a quella filologica per liuto di Jakob Lindberger o a quelle chitarristiche di Narciso Yepes e John Williams, al punto da acquistarne milioni di dischi e colmare uno stadio per ascoltarla. Si tratta probabilmente di un processo di appropriazione-identificazione, non troppo distante da quanto compiuto a suo tempo da Villa-Lobos nelle Bachianas Brasileiras.

Nel 2003, infine, Ian Anderson ha messo a punto una seconda versione del pezzo che inizia con l’esposizione integrale della Bourrée di Bach (sempre in re minore come nella versione del 1969), eseguita al tempo giusto, per passare poi gradualmente alla canzone del ’69, proponendone così una nuova chiave di lettura.

 

Lorenzo Puliti, Edward Van Halen: le radici colte di un “guitar hero”

La tradizione della musica rock è caratterizzata fin dalle origini da un rifiuto del tirocinio scolastico, considerato di ostacolo all’espressione spontanea. La figura del guitar hero viene quindi spesso presentata nettamente distaccata dall’eventuale formazione professionale: come ogni tentativo di generalizzazione, però, tale punto di vista rischia di trascurare le eccezioni che emergono fin dalle origini del fenomeno rock; contemporaneamente astrae il guitar hero dai diversi periodi storici: non tiene in considerazione, per esempio, il mutato atteggiamento dei chitarristi nei confronti del tirocinio accademico avvenuto durante gli anni ’80.

Fra le eccezioni di maggior rilievo emerge Edward Lodewijk Van Halen (1955), chitarrista affermatosi nella seconda metà degli anni ’70 che, valendosi di un bagaglio musicale inusuale per il periodo, elaborò uno stile virtuosistico innovativo, capace di porre le basi per il linguaggio moderno della chitarra elettrica. Durante l’infanzia, Van Halen svolse un tirocinio pianistico di sei anni a stretto contatto con maestri di tradizione europea e studiò violino per tre anni. Nei confronti della sua attività di musicista rock, l’apprendistato ‘accademico’ sollecita un differente approccio rispetto a quello relativo alla maggior parte dei guitar heroes a lui contemporanei: mostra come la formazione acquisita sia stata uno dei fattori fondamentali per l’elaborazione di uno stile chitarristico capace di emancipare il repertorio e le tecniche improvvisative ed esecutive dalle convenzioni del periodo.

Allo scopo di chiarire l’incidenza di tale formazione musicale sono state evidenziate una serie di soluzioni di repertorio volte ad ampliare il vocabolario armonico e melodico, ad elaborare nuovi procedimenti esecutivi ed elevare la complessità delle tecniche standard della chitarra rock.

Lo studio del repertorio è stato integrato con la recezione dei contemporanei; si mette in luce così che il retaggio “colto” di Van Halen non solo fu notato fin dagli esordi della sua carriera, ma venne anche correlato all’originalità del suo stile chitarristico a cui fu attribuita una generica influenza classica. È un’ulteriore testimonianza del filtro ideologico con la quale la musica colta viene spesso interpretata.

Nella sua specificità d’approccio metodologico alla figura del guitar hero, l’indagine del repertorio di Van Halen propone due direttive di ricerca interessanti: in primo luogo mostra l’incidenza innovativa di una preparazione professionale, al contempo esemplifica la mentalità con cui oggi viene filtrato l’insieme di disparati stili musicali, percepiti come un’unità indifferenziata ed etichettati come “musica classica”.

 

Antonio Roda, Verso un approccio filologico alla musica elettronica: il caso di “Invenzione su una voce” di Bruno Maderna

Negli scorsi decenni, lo studio della musica elettronica è stato condotto prevalentemente dal punto di vista semiologico. A parte rari casi in cui l’autore ha lasciato una descrizione dettagliata del modello generativo dell’opera, l’assenza di una partitura ha suggerito un’attività critica che ha privilegiato il livello estesico, e trascurato il documento sonoro in quanto artefatto destinato a conservare nel tempo la memoria dell’opera. Dopo quasi 60 anni dalla realizzazione delle prime composizioni di musica elettronica, è possibile verificare che, in moltissimi casi, i documenti audio (dischi e nastri magnetici) sono frutto di un processo di trasmissione la cui fenomenologia, sebbene presenti una sua specificità, mostra interessanti analogie con la tradizione testuale: i documenti in cui si credeva che gli autori avessero ‘fissato’ definitivamente le loro opere presentano, oltre alle degradazioni del segnale e dei supporti, anche le trasformazioni apportate da revisioni d’autore e da interventi dei tecnici incaricati di produrre copie destinate ai concerti.

Ci si interroga allora sugli strumenti metodologici e sugli approcci più opportuni ed efficaci per trattare le peculiarità della tradizione dei documenti audio.

Il mio intervento ha trattato un caso particolarmente rappresentativo: Dimensioni n. 2. Invenzione su una voce di Bruno Maderna. L’opera, per nastro magnetico e voce, è stata realizzata nel 1960 presso lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano. Il materiale sonoro è quasi interamente tratto dalla voce di Cathy Berberian che interpreta un testo fonetico di Hans G. Helms. Gli oltre venti testimoni recensiti – che differiscono per durata, contenuto e formato di registrazione –, la presenza di almeno tre varianti d’autore, le molteplici relazioni tra il testo di Helms, l’interpretazione della Berberian, le elaborazioni elettroniche e le azioni di montaggio sul nastro magnetico – documentabili mediante immagini – esigono criteri di edizione in grado di restituire la tradizione dell’opera. Nel corso dell’intervento ho proposto: a) un criterio di segmentazione del tessuto sonoro basato su un’analisi oggettiva del segnale audio; b) un modello iper-mediale di rappresentazione delle fonti (suono, testo, immagini), grazie al quale l’utente può stabilire e ricercare in modo aperto e innovativo relazioni fra unità di segmentazione definite a vari livelli.

 

Luca Aversano, Educazione musicale e divulgazione: un rapporto da definire

Negli ultimi anni il dibattito musicologico su ruolo, obiettivi e fondamenti dell’educazione musicale si è fatto ricco e compartecipato, grazie anche agli stimoli e alle indicazioni dei gruppi di lavoro dell’ADUIM. Al contempo si sono moltiplicate le iniziative nel campo della divulgazione, che fioriscono oggi numerose, con annesse discussioni di teoria e di metodo. Tuttavia, se le strade per un nuovo statuto dell’educazione musicale come disciplina, in direzione di un miglioramento dei risultati pedagogici, sono state tracciate in maniera netta e meditata (cfr. la prolusione di La Face Bianconi al recente convegno di Bologna “Educazione musicale e Formazione”), altrettanto non pare potersi dire sul fronte della divulgazione, sul quale tali strade sono ancora ramificate in tendenze multiformi, non sempre dotate di obiettivi socialmente legittimati e condivisi, tanto da cadere a volte nell’autoreferenzialità.

Al difetto di un chiaro indirizzo concettuale di riferimento si supplisce solitamente applicando alla “divulgazione” gli assunti pedagogici elaborati per la disciplina “educazione musicale”. Questa via è però impraticabile per due motivi fondamentali: 1) la divulgazione non è una disciplina; 2) in linea di principio, divulgazione ed educazione musicali perseguono finalità diverse se non opposte. Ne consegue che la divulgazione avrebbe bisogno di una teoria e di una pratica indipendenti dalle ragioni statutarie dell’educazione musicale. Gli stessi operatori del settore, pur nella necessaria coscienza culturale, dovrebbero evitare di recepire e riprodurre passivamente i modelli e gli obiettivi della pedagogia musicale, privilegiando invece metodi e strumenti di lavoro altri ed autonomi.

Per favorire e migliorare la reciproca funzionalità, che non è in discussione, il rapporto tra educazione e divulgazione andrebbe ridisegnato alla luce di una genetica diversità, i cui termini questo contributo ha cercato di illustrare nei caratteri salienti.

 

Giorgio Pagannone, Come introdurre il canto operistico a scuola. Una proposta

II melodramma non sembra riscuotere grande consenso tra gli adolescenti e i giovani. Da alcune recenti statistiche sembra anzi che sia il genere da loro meno frequentato e conosciuto. Vi sono diversi motivi che spiegano questa idiosincrasia: probabilmente lo stile di canto, così distante da quello familiare e casareccio dei loro miti pop, il linguaggio un po’ ostico, aulico e talvolta ampolloso dei libretti, il fatto che non si capiscano le parole, e via dicendo. Tuttavia, un’educazione musicale che non voglia abdicare alla propria funzione culturale, estetica, affettiva, deve pur tentare di trasmettere, se non la passione, almeno l’interesse e una minima conoscenza di quell’immenso patrimonio dell’umanità che è l’opera in musica.

Nel mio breve intervento vorrei proporre un modo di introdurre l’argomento: l’incipit, l’imprinting iniziale può essere determinante per il successo o l’insuccesso dell’operazione. (Immagino come destinatari ideali ragazzi di età compresa tra gli 11 e i 16 anni.) Mi sta a cuore particolarmente l’aspetto della vocalità, dello stile vocale, così alieno dai gusti prevalenti dei ragazzi. Credo che la strada giusta venga indicata, seppure in modo allusivo, da Maurizio Della Casa (Educazione musicale e curricolo, 1985) quando tratta del settimo obiettivo didattico generale («[II discente] riconosce, comprende, usa la componente fonico-espressiva del discorso verbale»). È importante innanzitutto saper riconoscere la differenza tra l’aspetto denotativo/referenziale del linguaggio (ciò che viene detto), e quello espressivo/emotivo (come viene detto), che i linguisti chiamiano ‘prosodia’ (gli accenti, l’intensità, il ritmo, le pause, il profilo intonativo, il timbro vocale o registro di voce). Della Casa osserva che, in una lettura partecipata, espressiva, «sono particolarmente incisivi gli sbalzi d’altezza: ascese drammatizzanti, discese di appoggio o conferma, che ci richiamano da vicino le tecniche espressive del melodramma». Prima di far ascoltare un’aria operistica, potrebbe dunque essere utile la recitazione di una breve frase, ovvero l’ascolto di un bravo attore (Gassmann che recita l’Infinito di Leopardi, ad esempio), al fine di evidenziare i tratti prosodici e specificamente “musicali” della comunicazione verbale, e di quella poetica in particolare, che si giova di componenti aggiunte quali il ritmo del verso, le rime e le assonanze. Quanto al melodramma, si potrebbe partire dal recitativo, ossia dallo stile vocale più vicino al linguaggio parlato, per poi arrivare all’aria. Sarà utile scegliere inizialmente due arie brevi e chiare, nelle quali la forza della passione spinge ad enfatizzare il profilo intonativo: un brano d’amore (p. es. “Caro nome” di Gilda, “Bella figlia dell’amore” del Duca, “Amami, Alfredo” di Violetta) e un brano d’ira (la seconda aria della Regina della Notte, il “Maledetto sia l’istante” di Edgardo nel Finale II di Lucia, o ancora il “Vendetta, tremenda vendetta” di Rigoletto). Sarà utile partire dalla recitazione espressiva del libretto e poi passare all’ascolto del brano musicale. Si potrà spiegare che nell’opera non è poi sempre così importante l’intelligibilità delle parole; anzi, la forza delle passioni tende spesso ad “assolutizzare” l’aspetto sonoro del linguaggio, e a risolversi in puro canto (i melismi in particolare hanno questa funzione; vedi in particolare “Caro nome” e “Der Bolle Rache”). Come diceva Confucio nel V secolo a.C., «Alle passioni che si agitano dentro di noi vorremmo dare quasi una forma visibile, e le moduliamo in parole; ma non ci basta, e allora queste voci si prolungano in canto». Se si accetta questa ipotesi, e cioè che la musica sia una sorta di «idealizzazione del linguaggio naturale delle passioni» (H. Spencer), potremmo vedere nel canto operistico la manifestazione suprema di questa arte, ed un potente strumento di educazione affettiva, oltre che musicale.

 

Nicola Badolato, Sulle fonti dei drammi per musica di Giovanni Faustini: alcuni esempi di “ars combinatoria”

Nella storia del teatro d’opera il librettista di solito non si pone lo scrupolo filologico di palesare al lettore-spettatore le fonti alla base delle proprie scelte poetiche. L’insieme dei materiali che i librettisti possono sfruttare in vista delle loro rielaborazioni drammaturgiche è estremamente eterogeneo: oltre alle fonti antiche (note tanto per via diretta quanto per scelta antologica o per citazione di seconda mano) vanno aggiunti gli strumenti della scienza antiquaria, dell’erudizione sul mondo antico, ma anche del teatro contemporaneo, del canovaccio della commedia dell’arte, della novella, del romanzo.

Agli esordi del teatro musicale veneziano i librettisti si limitavano sostanzialmente a rimodellare soggetti mitologici o magico-romanzeschi. Già nei primi anni ’40 del Seicento le loro ricerche si estendevano all’epica, alla narrativa, alla storiografia e i drammi musicali manifestano un’inclinazione per intrecci più aggrovigliati e per procedimenti drammaturgici più articolati.

Come la stragrande maggioranza degli autori di drammi musicali Giovanni Faustini non enuncia apertamente le fonti di cui si avvale. La sua opera tuttavia lascia trasparire una serie di aderenze letterarie forse comprensibili soltanto ad un uditorio ristretto, certamente esperto di poesia e letteratura, probabilmente vicino all’ambiente dell’Accademia degli Incogniti.

La Calisto (Venezia, 1651) rappresenta un caso emblematico di contaminatio: il soggetto è tratto dalle Metamorfosi di Ovidio ma s’interseca con la Calisto di Luigi Groto, favola pastorale del 1561 ristampata fino al 1612 a Venezia, e con la Calisto ingannata di Almerico Passarelli, dramma musicale recitato a Ferrara il 15 gennaio 1651. In entrambi i testi compare la figura di Mercurio, attivo anche nell’opera di Faustini ma non in Ovidio né nelle sue traduzioni rinascimentali (Dolce, Anguillara). Della circolazione del medesimo soggetto anche nell’arte figurativa è poi testimone Giovan Battista Marino: una Calisto di Guido Reni figura nella Galeria (1620), dove compaiono anche due riferimenti alla figura di Endimione (Endimione che risguarda la luna di Carlo Viniziano e Endimione che dorme di Ludovico Civoli), affiancato al mito di Calisto solo da Faustini e assente nelle altre fonti.

 

Michele Curnis, «Calisto alle stelle». motivi ovidiani e metamorfosi dello spazio nell’opera barocca veneziana.

In un percorso nel multiforme libretto d’opera barocca veneziana, una tappa fondamentale è sempre individuata nel modello ovidiano: non tanto le Heroides o i Carmina, bensì il grande poema delle Metamorfosi porge a letterati e compositori infiniti spunti letterali, drammatici, artistici.

Nel caso di Faustini e Cavalli che collaborano per La Calisto (Venezia, 1651), ossia un soggetto desunto dal classico latino (Ov., Met. 2, 424 ss.), il risultato complessivo del libretto è ben lontano dalla semplice rivisitazione letteraria. La disamina delle varie scene e del loro inverarsi sul piano più propriamente musicale trascende infatti i risultati del confronto filologico e della ricerca delle fonti, poiché all’autore del libretto interessa soprattutto realizzare una machina scenica di autonoma complessità. Nel testo della Calisto, Faustini si sofferma in particolare sulla trasformazione dello spazio teatrale a sua disposizione e lascia di proposito in secondo piano gli elementi più appariscenti della narrazione ovidiana. In I,5, nel momento in cui gli dèi rientrano in scena, Giove è trasformato in Diana per ingannare Calisto: s’avvia qui quell’aspirazione allo spazio celeste che caratterizzerà gli interventi dell’ingenua protagonista («A la sfera | che circonda al foco il giro, | partirò | dal tuo lato | belve ree, nume adorato»). Giove seduce la fanciulla invitandola in «ricorso più ombroso, | in loco più frondoso, | al mormorar che fa l’humor cadente», ma non si tratta della sola inserzione di una variante spaziale tipica (il locus amoenus d’ispirazione pastorale): Giove non fa che introdurre uno dei tanti snodi che ostacolano a insaputa della protagonista l’ascesa celeste e il catasterismo cui Calisto aspira (e cui è destinata). Nel prosieguo dell’opera lo spettatore assiste infatti a un susseguirsi di evocazioni spaziali, topografiche, immaginifiche, che nella sua ricchezza e nella calibrata disposizione certo travalica i confini dell’episodio di Ovidio e tende a un messaggio di natura differente. Il fattore straordinario che corona l’intento drammaturgico di Faustini e lo realizza concretamente è dato dalla musica di Cavalli: il compositore si rivela sempre sollecito a rimarcare le tensioni cinetiche descritte dai personaggi con procedimenti armonici definiti, e spesso iterati. La straordinaria scena finale del II atto (nell’Empiria) completa il movimento costruito per gradi in precedenza: parallelamente al coronamento del desiderio della protagonista («Beata mi sento | a questa salita»), il coro sanziona con elementi deittici prepotenti l’avvenuta trasformazione dello spazio («quassù goderai | vestita di rai»), e finalmente compone tutti i precedenti movimenti in un rinnovato equilibrio («Calisto alle stelle»). Metamorfosi astrologica e soprattutto tensione dell’ascesa diventano strutture musicali evidenti, in grado di costituire la cifra dell’intera opera.

 

Johan Wijnants, In principio era… la drammaturgia musicale. L’“Aurora ingannata” di Campeggi e Giacobbi

Sono stati sviluppati integrati in un metodo d’analisi direttamente applicabile alcuni fondamenti della drammaturgia musicale. Punto di partenza è la teoria che Carl Dahlhaus ha esposto in Integrierendes Gesamtsystem und Musikdramatische Fiktion: die Generische Fundamentalstruktur der Oper (in Vom Musikdrama zur Literaturoper. Aufsätze zur neueren Operngeschichte, Monaco, Piper, 1983) e nella Drammaturgia dell’opera italiana (in Storia dell'Opera italiana, VI: Teorie e tecniche, immagini e fantasmi, Torino, EdT, 1988) e ripresa da Lorenzo Bianconi nella sua introduzione a La drammaturgia musicale (1986). Per superare alcuni problemi terminologici, si sono applicati all’occorrenza strumenti semiotici della teoria di Greimas.

L’opera per musica – intesa come prodotto artistico pervenutoci nella forma di partitura – è il risultato di una collaborazione tra tre personaggi: il compositore, il librettista e il drammaturgo. La difficoltà (e la ricchezza) consiste nel fatto che queste funzioni non si limitano ai ruoli degli autori coinvolti, né si limitano alle note, ai versi e alle didascalie. Esse si articolano invece in sei diverse interazioni tra dramma, poesia, e musica: nonostante la complessità di tali interazioni, la loro distinzione e descrizione analitica le trasforma in strumenti potenti per capire alcune specifiche sottigliezze della musica rappresentativa.

Come case study abbiamo scelto un’opera che realizza pienamente queste potenzialità: l’Aurora ingannata, dramma per musica nato come intermedi per il Filarmindo di Ridolfo Campeggi. La musica fu data alle stampe a Venezia nel 1608, con un titolo suggestivo: Dramatodia. Si rivela così il considerevole peso drammatico dell’insieme, perfettamente funzionante anche separato dalla pastorale a cui era destinato. Il dramma è una delle prime opere che mettevano in scena la combinazione di musica rappresentativa, agilità drammatica e estrema concisione testuale: caratteristiche che costituiscono gli ingredienti essenziali – ma tutt’altro che comuni – dei primi melodrammi. Un’edizione elettronica con funzionalità ipertestuali dinamici si trova in http://musicologica.studentenweb.org/johan/dramatodia/dramatodia.php

 

Maria Rosa De Luca, Da Napoli alla Sicilia: l’itinerario artistico e musicale di Giuseppe Geremia nel Settecento catanese

L’intervento ha preso spunto dal recente completamento del lavoro di riordino e catalogazione del fondo musicale di Giuseppe Geremia (Catania, 1732 - ivi, 1814), la cui parte cospicua, e interamente manoscritta, si trova custodita nelle biblioteche catanesi della Società di Storia Patria per la Sicilia Orientale e del Civico Museo Belliniano (ma altre fonti sono state rintracciate a Napoli, a Londra, a Dresda, a Vienna). L’avvenuta ricognizione del corpus geremiano permette ora una lettura completa dell’opera di uno dei più rappresentativi musicisti del Settecento catanese. La sua vicenda artistica seguì sin dagli esordi la rotta napoletana che lo avrebbe visto fra i discepoli, nonché fra i continuatori, della scuola di Francesco Durante. Fu poi attivo come maestro di cappella a Napoli fino agli anni ’60 del Settecento, come risulta da una documentata collaborazione con Nicola Logroscino e Giacomo Insanguine per L’innamorato balordo (commedia in musica di Pietro Napoli-Signorelli, Napoli, 1763) e da altri componimenti sacri e oratoriali.

Una composita lettura della produzione musicale di Geremia, al ritorno sul suolo natìo, conferma ulteriormente la ‘via’ napoletana in Sicilia e, nel contempo, scandisce i tempi della rinascita culturale catanese dopo il 1693, anno della distruzione della città a causa del terremoto. Il compositore, attivo presso le maggiori istituzioni religiose cittadine tra Sette e Ottocento, apportò alla ‘maniera’ musicale sacra quegli elementi tipici della rappresentatività melodrammatica e dell’azione ad essa legata. La sua opera divenne una chiara testimonianza della commistione stile melodrammatico teatrale e stile severo polifonico imitativo, esemplificata dalla scuola napoletana e piegata alle esigenze della liturgia.

All’esercizio della pratica teatrale nelle forme delle sacre rappresentazioni sulle scene del ricostruito centro ubano della città, si affiancano quarant’anni di attività dedicati a messe, inni, mottetti, cicli liturgici della Settimana Santa regolati dalle festività del calendario liturgico e dell’ordinario ufficio ecclesiastico. Entrambi gli itinerari artistici di Geremia, però, rivelano maestria nella gestione dei canoni compositivi del Settecento. Nei luoghi catanesi deputati all’esercizio della musica essi veicolavano il codice della ‘virtù’ aristocratica e del potere ecclesiastico, le classi sociali artefici dell’edificazione della città e spesso committenti delle ‘scene’ e delle musiche. I personaggi dei suoi componimenti drammatici musicali erano raffigurazione dell’eroismo maschile e femminile cristiano, sicuri baluardi di una precisa poetica religiosa rafforzata dal ‘carattere’ della sua musica, nel genere sacro a servizio di processioni e funzioni ecclesiastiche.

Non va tuttavia trascurata l’impronta lasciata da Geremia nell’ambiente musicale catanese, dove visse ed operò Vincenzo Tobia Bellini, nonno di Vincenzo, che influì in modo notevole sull’autore di Norma. I modelli formali di Messe e Tantum ergo di Geremia sono, per esempio, raffrontabili con le composizioni che il giovane Bellini portò con sé per l’ammissione al Conservatorio di Musica di San Sebastiano a Napoli, quasi interamente costituite da opere sacre composte negli anni catanesi sotto la guida del nonno.

 

Lorenzo Mattei, Non solo Mozart: le “Nozze di Figaro” celebrate da Paer (Parma, 1794)

Attraverso il confronto tra le partiture dei melodrammi di Mozart e quelle dei lavori degli operisti italiani a lui coevi, la storiografia musicale riconosce oggi nelle due diverse drammaturgie musicali una forte divaricazione stilistica. Tale assunto può essere ulteriormente avallato o, viceversa, smentito collazionando melodrammi quanto più vicini fra loro per ciò che concerne la scelta del soggetto, l’apparato metrico e gli atteggiamenti compositivi. Un’occasione in tal senso è offerta dall’analisi comparata delle Nozze di Figaro mozartiane con Il nuovo Figaro di Ferdinando Paer, intonato sul medesimo libretto di Da Ponte per un allestimento parmense del 1794. Osservare come le identiche parole che ispirarono Mozart agirono sui comportamenti creativi del giovane maestro parmense (la cui formazione è solo indirettamente ‘napoletana’ e che fin dagli esordi si mostrò attento alle strategie compositive del classicismo viennese), può permettere da un lato di far luce sulla ricezione mozartiana in Italia – cercando di capire quali aspetti della lezione del maestro salisburghese furono assimilati e quali invece furono trascurati – dall’altro di aggiungere un tassello alla definizione di quella koinè stilistica dell’ultimo Settecento italiano, a tutt’oggi ancora poco conosciuta. Il nostro intervento si è concentrato sul Finale del II atto e sulle modalità con le quali i due compositori riuscirono a fare dramma in termini squisitamente musicali. L’esame della fonte di Paer è stato condotto seguendo la griglia analitica proposta da Fabrizio Della Seta nel suo saggio Cosa accade nelle Nozze di Figaro, II,7-8? Problemi di teoria e analisi del melodramma, in «Il Saggiatore musicale», V, 1998, pp. 269-307.

 

Paola Ciarlantini, L’opera comica in Italia in età preverdiana (1824-1840): tipologia dei soggetti e circuito produttivo.

Per condurre una ricerca che contribuisca ad approfondire le nostre conoscenze sull’opera comica dell’Ottocento italiano è necessario muovere dal rapporto tra generi melodrammatici come si configurò esattamente all’epoca, anche dal punto di vista della quantità degli allestimenti. Ho svolto pertanto uno spoglio sistematico della rivista bolognese «Teatri, Arti e Letteratura» (pubblicata regolarmente, a cadenza settimanale, dal 15 aprile 1824 al 5 agosto 1863), e registrato tutti gli allestimenti di opere da essa segnalati in Italia e all’estero nel periodo 1824-1840, in modo da poter avere un primo spaccato sulla diffusione di opere comiche in età preverdiana (incluse quelle semiserie o di mezzo carattere che non erano considerata all’epoca un vero e proprio genere autonomo).

I risultati finora emersi sono molto interessanti. 1) Contrariamente a quanto solitamente si ritiene, l’opera comica era molto diffusa, anche in teatri di prima grandezza che spesso la sceglievano per inaugurare la stagione più importante, quella di carnevale (nel 1838-39, per esempio, inaugurò la stagione dei teatri di Alessandria, Ravenna, Reggio Emilia, Imola, del Valle di Roma, della Pergola di Firenze, dell’Apollo di Venezia, etc.). 2) Numerosi erano gli allestimenti sia dei tradizionali lavori di scuola napoletana e rossiniani, sia le novità: su 437 opere nuove segnalate nel periodo 1824-1840, circa 160 erano comiche e semiserie. Opere come Il nuovo Figaro (1832, 53 allestimenti), Un’avventura di Scaramuccia (1834, 36 allest.), Eran due ed or son tre (1834, 22 allest.) di Luigi Ricci; L’orfanella di Ginevra (semiseria, 1829, 29 allest.) e Chiara di Rosembergh (semiseria, 1831, 94 allest.) ancora di Luigi Ricci; Nina pazza per amore (1835, 126 allest.) di Pietro Antonio Coppola e altre ebbero una storia teatrale degna di competere con quella delle più note opere giocose donizettiane, prima tra tutte L’elisir d’amore (1832), di cui la rivista registra fino alla primavera 1839 111 diversi allestimenti a fronte dei 148 dell’opera seria più rappresentata in assoluto, I Capuleti e i Montecchi di Bellini. I soggetti dell’opera comica ottocentesca erano principalmente:

• il “rifacimento” di un’opera già famosa. In quest’ambito si registrano gli esempi più numerosi e talvolta fortunati: Nina pazza per amore di Coppola o Il nuovo Figaro di Luigi Ricci. Il Teatro Ducale di Parma allestì il 29 novembre 1826 con esito mediocre il Re Teodoro in Venezia di Casti-Paisiello (1784) rifatto da Luigi Finali su libretto adattato da L. Torrigiani.
• la riduzione melodrammatica da una fonte letteraria ‘alta’, tale ritenuta anche dal pubblico borghese. Di formazione classicistica e di gusti conservatori, il pubblico vedeva con favore libretti che derivassero da commedie d’autore. Non è un caso che tra le trenta opere che la rivista «Teatri Arti e Letteratura» indica più frequentamente tra il 1824 e il 1840, solo tre abbiano per fonte librettistica un romanzo o una novella, mentre le altre derivino da drammi o commedie. Esempi in questo senso sono L’ajo nell’imbarazzo di Donizetti (J. Ferretti, T. Valle, Roma, 1824, 34 allest.), tratta dalla famosa commedia omonima di Giovanni Giraud (Roma, 1807) e Il ventaglio di Pietro Raimondi (D. Gilardoni, T. Nuovo, Napoli, 1831, 4 allest.), tratto dalla commedia goldoniana che però non ebbe fortuna. La commedia goldoniana ispirerà in seguito anche Tutti in maschera di Carlo Pedrotti (M. M. Marcelle da L’impresario delle Smirne, Verona, 1856).
• la parodia metateatrale di derivazione settecentesca. Dal punto di vista quantitativo questo genere non influì molto sul circuito: va però segnalato l’esempio più noto, Le convenienze e inconvenienze teatrali di Donizetti (libr. proprio, I versione in 1 atto, T. Nuovo, Napoli, 1827; II versione in 2 atti, T. Canobbiana, Milano, 1831) tratta dalla commedia Le convenienze teatrali di Antonio Simeone Sografi (Venezia, 1794); il tradizionale filone di ambientazione partenopea, anche con riferimento a personaggi della commedia dell’arte, praticato fino al secondo Ottocento, per esempio il ciclo su Pulcinella di Vincenzo Fioravanti, Un’avventura di Scaramuccia di L. Ricci (F. Romani, T. alla Scala, Milano, 1834) e, per il periodo successivo, Don Bucefalo di Antonio Cagnoni (C. Bassi, Milano, 1847) e Don Checco di Nicola De Giosa (A. Spadetta, Napoli, 1850).
• infine, a metà Ottocento, si farà strada un nuovo filone giocoso di gusto francesizzante, influenzato in particolare dalle opéras-comiques di Daniel Auber il cui esempio migliore è Il domino nero di Lauro Rossi (F. Rubino, T. alla Canobbiana, Milano, 1849).

L’opera comica e semiseria è stato messa in ombra dalla tradizionale lettura in chiave eroico-risorgimentale della storia culturale italiana del pieno Ottocento, ma meriterebbe ormai di essere oggetto di un rinnovato interesse scientifico.

 

Raffaele Mellace, Le metamorfosi drammaturgiche di Salvadore Cammarano

Salvadore Cammarano è stato senz’altro uno dei più valenti artefici di un linguaggio drammatico efficace messo al servizio del teatro musicale. L’invenzione di una parola scenica in grado di catalizzare i talenti più cospicui del melodramma romantico, lungi dal configurarsi come operazione interamente originale, si realizza piuttosto nel processo di adattamento di un repertorio teatrale preesistente che raggiunge le scene musicali radicalmente trasformato, grazie al tramite indispensabile del librettista, della sua cultura, della sua antropologia. La distanza tra modello e imitazione è nei titoli di Cammarano di tale natura da meritare un’indagine approfondita. In particolare, i procedimenti per nulla ingenui messi in atto dal poeta – acutissimo talent-scout di situazioni traducibili in drammaturgia musicale – consistono in un ampio spettro che muove dalla riscrittura ex novo, alla riformulazione degli equilibri strutturali, da slittamenti ambientali e culturali al ribaltamento di segno del portato ideologico della fonte, onde adattare il modello alle esigenze della nuova destinazione. Una serie di libretti scritti da Cammarano negli anni ’40 dell’Ottocento per alcuni tra i compositori di maggior spicco della scena nazionale (Mercadante, Pacini e Verdi, cui Cammarano fornì rispettivamente II proscritto, La fidanzata corsa e La battaglia di Legnano) evidenzia alcune delle strategie fondamentali messe in atto dal drammaturgo per convertire al teatro musicale italiano lavori provenienti da un medesimo repertorio d’origine, il dramma in prosa francese coevo. In questa operazione spiccano soprattutto quattro linee d’intervento: la riformulazione degli equilibri drammatici interni, il processo di moralizzazione della vicenda, il disinnesco della valenza politica dell’azione e infine la “scoloritura” di una couleur locale essenziale alle pièces originarie. Quattro vie attraverso le quali Cammarano opera una compiuta assimilazione dei drammi francesi presi a modello al contesto culturale del Romanticismo italiano.

 

Ernesto Pulignano, Puccini e la «solita forma»

Le Vitti, opera d’esordio di Puccini su libretto di Ferdinando Fontana, rappresentata per la prima volta a Milano nel 1884 e successivamente riveduta dall’autore in occasione della “prima” torinese dello stesso anno, è congegnata in base alle note caratteristiche morfologiche consolidate nel corso della prima metà dell’Ottocento: è suddivisa in «numeri» sostanzialmente organizzati al proprio interno nei singoli tempi costituenti la «solita forma». Tale segmentazione formale – che trova puntuale riscontro nello spartito Ricordi – è predeterminata dal libretto, nel quale sono ben visibili, in particolare nei numeri “a solo”, le demarcazioni metriche tra sezioni cinetiche e statiche.

Nell’ambito di uno schema prestabilito, si osserva che il giovane autore ricorse ad alcune strategie che garantissero continuità drammatica e coerenza musicale al lavoro: fusione di numeri contigui ottenuta attraverso la “dissolvenza”, “occultamento” e “dinamizzazione” delle cabalette (p. es. nella Scena drammatica di Rodolfo). Come nei lavori del Verdi maturo, egli impiega il parlante – procedimento musicale tipico delle sezioni cinetiche – all’interno delle sezioni statiche, così da procurare all’ascoltatore l’impressione uditiva dello scorrere del tempo (e, come naturale corollario, il relegamento della lyric form nelle sezioni che davvero possono considerarsi ‘statiche’); infine, usa in modo particolare il framing che produce un doppio esito: nella scena finale, il ritorno del tema enunciato da Anna e Roberto nel duetto del primo atto circoscrive musicalmente l’intero lavoro, e nel contempo funziona come un flashback. Un espediente che verrà riproposto e raffinato nella Bohème.

 

Marco Targa, «Diedi il canto agli astri, al ciel»: la melodia pucciniana tra voce e orchestra

La crescente importanza del ruolo affidato all’orchestra ed il progressivo instaurarsi di un rapporto paritario tra essa e la voce è una tendenza che percorre tutta l’opera italiana dell’Ottocento. Essa diverrà uno dei caratteri peculiari dei nuovi orientamenti modernisti adottati dagli autori della cosiddetta “Giovane scuola”.

Il potenziamento dell’orchestra e del ruolo da essa ricoperto nell’economia della drammaturgia musicale dell’opera, seppur incentivati dalla nuova “moda” wagneriana, assumono, nel caso dell’opera italiana di fine Ottocento, caratteri non riconducibili interamente al modello wagneriano. Uno degli aspetti in cui maggiormente essa si discosta dal sinfonismo d’oltralpe è l’assunzione da parte dell’orchestra di uno stile melodico maggiormente modellato sulla frase vocale di stampo tipicamente italiano.

Nel caso di Puccini questa omogeneità tra lo stile melodico della voce e quello della melodia orchestrale è alla base di una notevole quantità di aspetti concernenti il nucleo della sua drammaturgia musicale, dall’organizzazione formale ai meccanismi di espressione delle dinamiche emotive dei personaggi.

L’aspetto sul quale si è focalizzata l’attenzione riguarda il particolare rapporto tra la voce e l’orchestra nel momento in cui quest’ultima sottrae progressivamente alla prima il discorso melodico principale: quando, cioè, la melodia – che nell’aria d’opera italiana è da sempre il mezzo principale di rappresentazione degli affetti del personaggio – non viene cantata dalla voce, bensì dall’orchestra.

Questo evento che affiora a tratti in alcune pagine pucciniane (ad esempio nell’aria di Tosca “Vissi d’arte”), rivela in alcuni casi quasi l’insorgere di una sfiducia nella possibilità della voce di esprimere l’universo del sentimento umano, di possedere quel potere, da sempre conferitole, di trasformare il dolore e la disperazione in un canto consolatorio.

Seppur questo processo non venga sviluppato in modo sistematico, la sua adombrata presenza contribuisce ancora una volta a conferire all’opera pucciniana quei tratti di problematicità e controversia che la inscrivono nello spirito della Modernità.

 

Massimo Zicari, «The Land of Song»: critica e ricezione dell’opera italiana a Londra alla fine dell’800

«... come il nostro stimato amico e contemporaneo giustamente afferma, l’opera in Inghilterra è tuttora un genere esotico, nonostante il cammino dell’intelletto, la graduale illuminazione del “pubblico britannico” e, soprattutto, il forte influsso in Inghilterra dei più acculturati ed esteticamente avanzati tedeschi, conducano ad una fondamentale riforma in tutte le direzione e sotto tutti gli aspetti …» («The Musical Standard», 30 luglio 1892). Malgrado il teatro d’opera italiano sia presente a Londra sin dagli inizi del XVIII secolo, ancora alla fine del XIX questo genere non può essere considerato un fenomeno del tutto digerito ed assimilato dal pubblico e dalla critica anglosassoni. L’Inghilterra continua a mostrare chiari segni d’insofferenza verso un fenomeno contraddistinto da una generale fragilità ed inconsistenza drammatica, dalla tendenza a prestarsi a forme esasperate di esibizionismo canoro e da meccanismi produttivi che puntano alla vendibilità del prodotto piuttosto che alla qualità e alla coerenza del dramma.

Le incongruenze rinvenute nel teatro musicale di Donizetti, considerato un emulo di Rossini, ne facevano un bersaglio particolarmente esposto alla critica dell’ultimo ventennio del secolo. Lucia di Lammermoor e L’elisir d’amore erano divenuti i modelli di quanto più risibile la tradizione italiana potesse offrire. Si prestavano dunque a una definizione invalsa nel gergo giornalistico per identificare il periodo del XIX secolo in cui questi lavori erano parte del più acclamato repertorio: the palmy days of the opera, i giorni dorati dell’opera. Con questa espressione ironica non si individuava solo una determinata generazione di compositori, ma anche un certo tipo di pubblico, oltremodo benevolo verso la facile melodia e troppo poco attento alle incongruenze che ad essa si accompagnavano: un gruppo di nostalgici ai quali veniva rimproverato un atteggiamento assolutamente acritico nei confronti di un genere ormai agonizzante.

Il 23 luglio del 1870 fu allesito, in italiano a Londra L’olandese dannato, ovvero L’olandese volante di Richard Wagner. Nonostante la generale difficoltà a comprendere la natura dei più progrediti prodotti wagneriani, l’assicella delle attese nei confronti dell’opera in generale, ed in particolare di quella italiana, fu innalzata notevolmente. Ne era risultato un accresciuto sentimento d’insofferenza nei confronti del teatro italiano di tradizione primo-ottocentesca, i cui stilemi e le cui convenzioni erano divenuti ancor più intollerabili agli occhi ed alle orecchie del pubblico e della critica più aggiornati.

Nel 1891 fece la sua apparizione a Londra Cavalleria rusticana che confermò sulle scene della capitale inglese il “furore” registrato altrove in Italia e sul continente. Quest’opera venne salutata come segno inequivocabile di una rinascita e di un riscatto che il teatro italiano attendeva da tempo. In un paese che, a parte Verdi, non sembrava avere più nulla da offrire dal punto di vista musicale, Mascagni venne accolto come il più degno erede della tradizione e mediatore intelligente tra il belcanto e le novità del dettato wagneriano. Sulla sua scia si sarebbe collocato, seppure nel ruolo di gregario, Ruggero Leoncavallo. Giacomo Puccini, a sua volta, avrebbe raccolto il testimone per divenire l’ultimo erede di un genere destinato all’estinzione.

 

Stefania Roncroffi, Ricostruzione di un ciclo di antifonari dispersi

L’elevato numero di comunità religiose maschili e femminili e la fervida attività delle botteghe di librai, copisti e miniatori hanno reso la Bologna medievale una città molto ricca di libri corali, di cui ancor oggi abbiamo ampia testimonianza: secondo l’Iter liturgicum di Giacomo Baroffio (Padova, Cleup, 1999) sopravvivono circa 500 volumi, numero passibile di incremento per la non improbabile ulteriore scoperta di manoscritti attualmente sconosciuti.

A seguito delle soppressioni degli enti ecclesiastici in epoca napoleonica e nel periodo successivo all’Unità d’Italia, il patrimonio librario appartenuto alle varie istituzioni ecclesiastiche bolognesi ha subìto alterne vicende con la dispersione di molte collezioni in vari luoghi di conservazione e la perdita o la mutilazione di parecchi volumi da cui sono state asportate le carte miniate più preziose.

Tra le comunità religiose femminili presenti in città alla fine del secolo XIII (36 in totale) c’era il convento domenicano di Santa Maria Maddalena di Val di Pietra, ubicato nell’immediata periferia, appena fuori porta Saragozza e reso celebre dal miracolo eucaristico che ha avuto come protagonista agli inizi del secolo XIV la giovane Imelda Lambertini, ora venerata col titolo di beata.

Il convento disponeva all’epoca di una dotazione libraria completa per cantare la messa e l’ufficio divino, costituita da sei codici preziosamente miniati: due graduali e quattro antifonari. Se i due graduali sono integri e ben conservati al Museo Civico Medievale, diversa sorte hanno subito gli antifonari, separati fra loro, schedati con provenienza ignota e custoditi in luoghi diversi.

L’intervento ha descritto come si è potuta ricostruire la serie completa dei manoscritti e riattribuire alcuni codici di carte sciolte ora in collezioni private attraverso l’esame delle particolarità liturgiche, musicali e codicologiche dei volumi, ripercorrendo le vicende storiche della collezione e col supporto di contributi relativi alla storia della miniatura.

 

Giorgio Monari, Strofismo variabile e ristrutturazione melodica nella lirica romanza

L’alternativa tra strofismo regolare o variabile nelle delle liriche del repertorio romanzo medievale definisce fondamentali distinzioni di “genere”, come compare già nei trattati coevi. Se da un lato il genere della canso è rappresentante emblematico della composizione basata su regolarità strofica che solo nella tornada – o nelle tornadas – conclusiva si abbandona parzialmente, dall’altro il lai e il descort presentano spesso al loro interno varietà di composizioni versali cui corrisponde varietà di intonazione. Per questi due diversi modelli formali, Gennrich rinviava a denominazioni di ambito liturgico, l’inno e la sequenza, proponendo le due categorie dell’Hymnentypus e del Sequenztypus, affiancate da altre due categorie sempre definite in base al tipo di ripetizione melodica che le caratterizza, il Litaneitypus e il Rondeltypus. Anche quest’ultima categoria presenterebbe solitamente una struttura strofica regolare, ed è tra l’altro all’origine delle forme poetico-musicali che si sarebbero definite “forme fisse”.

Vi sono però esempi di composizioni ascrivibili al Rondeltypus di Gennrich che presentano sì uno strofismo fondato su un principio di ripetizione regolare ma che ammettono eccezioni locali, evidentemente riflesse anche nell’organizzazione melodica. Non si è proposta la casistica nei vari repertori lirici romanzi ma semplicemente segnalato il modello di ripetizione strofica aperto a “perturbazioni”, per isolare un principio costruttivo metrico e melodico specifico. Sono stati dunque proposti due esempi di questo tipo: una composizione del troviero Colin Muset (fi. ca. 1240-1270) ed una anonima, da un manoscritto catalano del sec. XIII, ai margini dunque del repertorio occitanico.

L’interesse per un tale modello strofico, di per sé già conosciuto e discusso, si rinnova in questa sede perché se ne è potuta evidenziare la presenza anche alla base della composizione di nuove liriche modulate su brani preesistenti, che pure risultano difficilmente riconducibili alla tipologia del contrafactum.

Il caso cui si fa riferimento è quello di un genere estremamente caratterizzato all’interno del repertorio occitanico, l’alba, di cui ci sono pervenuti solo due brani con melodia (Guiraut de Bornelh, Reis glorios, Cadenet, S’anc fui belha ni prezad) ed un contrafactum del sec. XIV. La “modularità” rilevata nelle strutture metrico-melodiche che compongono i tre brani e che interviene nelle diverse strutturazioni assunte nei tre casi dagli stessi profili melodici, oltre a porre all’attenzione la specificità dell’alba all’interno del repertorio occitanico, può contribuire anche a gettare luce su fenomeni analoghi che riguardano altri ambiti di questo stesso repertorio e le loro relazioni con altre tradizioni liriche medievali.

 

Matteo Nanni, Influenze aristoteliche sulla teoria musicale agli inizi del Trecento: Pietro d’Abano e Marchette da Padova

Nella storia del pensiero occidentale il concetto di metafisica (meta ta physika ha subito diverse mutazioni. Come ha dimostrato Jan A. Aertsen, verso la metà del Duecento si registra un’importante trasformazione di questo concetto e di conseguenza uno spostamento del campo d’interesse della filosofia: con la riscoperta di nuovi testi aristotelici (ad esempio Fisica, De Anima, Parva naturalia) e con l’interpretazione proposta da Avicenna, il discorso metafisico non ha più come oggetto soltanto la trascendenza ma sposta il suo oggetto di studio sulla dimensione fisica e materiale della natura. Non si ha più allora solo a che fare con una “prima filosofia” che indaga i principi situati “al di là” della fisica, ma si afferma una sempre più accurata attenzione all’osservazione della natura (physis) e della dimensione sensibile dell’uomo. L’evoluzione della Facoltà delle arti e della medicina dell’Università di Padova durante la seconda metà del Duecento esprime forse in maniera più emblematica tale spostamento degli interessi filosofici, interessi ora inclini allo studio delle scienze, della fisiologia e della filosofia naturale che andranno a toccare anche argomenti musicali. Oltre alle traduzioni di Aristotele fornite da Wilhelm Moerbeke, il corpus di testi studiati a Padova era costituito sostanzialmente dai commenti arabi ai testi aristotelici e da quelli di Alberto Magno e s. Tommaso. Fondamentali erano altresì i testi di medicina di Galene e Avicenna così come i Problemata physica pseudoaristotelici, contenenti riflessioni assai rilevanti di carattere fisiologico-musicale. È in questo contesto culturale che Pietro d’Abano e Marchetto da Padova, due autori fondamentali per la teoria musicale del Trecento, si formano intellettualmente e scrivono, ciascuno a suo modo, di musica.

Il mio intevento sostiene la tesi che con lo spostamento in campo filosofico da un interesse prevalentemente “metafisico” ad un interesse “fisico” e materiale, con l’avvento insomma di una nuova filosofia della natura, si è andato imponendosi anche nell’ambito della teoria musicale l’interesse sulla dimensione fisiologica, corporea ed infine sensibile ed umana della musica. Riallacciandomi ai recenti studi effettuati in questo campo da Letterio Mauro, Frank Hentschel, Achim Diehr, Pia Ernstbrunner e Wolfgang Fuhrmann mostro questo cambiamento dal punto di vista terminologico negli scritti di Pietro d’Abano – il passaggio da una terminologia che fino alla metà del XIII sec. si allaccia prevalentemente ai testi della logica aristotelica e che con Pietro risente evidentemente dell’influenza dei testi di filosofia naturale –; in una seconda parte analizzo poi l’influenza dell’aristotelismo padovano sui trattati di Marchetto da Padova. Tre sono gli aspetti presi in esame: il concetto fisico di “quantitas continua” (determinante per la suddivisione del tono in cinque parti), il legame fra musica e medicina (la cosiddetta musica del polso), ed infine la centralità della voce umana e dell’ascolto.

 

Gioia Filocamo, Sulle orme di Ulrich Schubinger ‘il giovane’: tracce tedesche nel manoscritto Panciatichi 27

La provenienza del codice primocinquecentesco miscellaneo Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Panciatichi 27 (edizione integrale imminente a mia cura per i tipi di Brepols, «Monumenta Musica Europea», 3) non è stata finora accertata con sicurezza. Il brano intitolato Caminata ha un’unica concordanza nel manoscritto Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek, 2° 142a; basandosi su una rubrica in lingua tedesca presente in quest’ultimo codice, Keith Folk ipotizza che il trombonista tedesco Ulrich Schubinger ‘il giovane’ abbia spedito alcuni pezzi musicali dalla corte di Mantova a un collega che viveva ad Augsburg. In questo intervento indago il legame fra Panciatichi 27 e Augsburg 142a, con l’aiuto di una fonte manoscritta piuttosto tarda e poco nota: il codice Royal Appendix 59-62 conservato nella British Library di Londra.

 

Maria Luisi, Ottaviano Petrucci, “Strambotti [...]. Libro quarto”: analisi dei modelli poetici

La relazione fornisce i primi risultati di uno studio analitico che sto conducendo intorno ai rapporti tra morfologia e semantica del testo messi in atto nel repertorio strambottistico stampato da Ottaviano Petrucci nella collezione dei libri di frottole pubblicati tra il 1504 e il 1511. In particolare l’intervento si concentrerà sulla silloge che inaugura il rapporto dell’editore con questa tradizione poetico-musicale. La quarta pubblicazione frottolistica di Petrucci (Venezia, 1505) rappresenta infatti il primo approccio editoriale alla forma più diffusa della lirica musicale italiana del Quattrocento. Mentre i primi tre libri di frottole contengono esclusivamente materiali poetici di estrazione mantovana e padana collegati alla barzelletta e alle varie forme della frottola di tipo “baratelliano”, il Quarto Libro petrucciano presenta un consistente numero di strambotti, offerti al pubblico con un ritardo che pone interrogativi solo in parte risolti dagli studiosi. Alla già denunciata difficoltà di reperimento delle intonazioni musicali originarie, sostanzialmente affidate a una tradizione esecutiva orale, si affianca un’altrettanto difficoltosa ricerca della tradizione poetica, solo in casi più fortunati affidata alle fonti manoscritte. Non sembra casuale che l’opera del più noto strambottista dell’epoca, Serafino dell’Aquila, appaia a stampa postuma solo nel 1502 a cura di Francesco Flavio. Significativamente esiste una sintonia di intenti nell’editoria in generale che guarda a questo repertorio: sia l’editore del testo letterario, sia l’editore musicale deve affrontare un percorso di ricerca che realizzi una silloge attendibile sul piano dei caratteri espressi dallo strambotto. Esiste, però, una differenza significativa: Flavio è interessato a individuare un prodotto organicamente attribuibile a Serafino, Petrucci mira a rendere versioni musicali che tengano conto delle variabili semantiche dello strambotto in generale. Il primo può contare sulle fonti manoscritte «disperse per tucta Italia» per attestare l’autenticità di una memoria; il secondo, interessato piuttosto alla trasmissione di una tradizione resa definitivamente musicale, non si preoccupa (a meno di casi eccezionali irrinunciabili, com’è quello del Cariteo) di definire la paternità poetica, orientato com’è alla definizione dell’autenticità di uno stile. In una tale operazione editoriale, volta a offrire un servizio in prospettiva umanistica, fondamentali diventano le scelte poetiche, l’assunzione di parametri semantici differenziati, la varietà dei sentimenti messi in gioco, ma allo scopo precipuo di interessare il pubblico evocando stili, autori, ambienti. Si tratta, naturalmente, di scelte complesse e sofferte, capaci di dar ragione del ritardo editoriale con cui vide la luce la prima raccolta organica di Petrucci principalmente dedicata allo strambotto.

 

Giordano Mastrocola, Note sulla committenza del cardinal Ferdinando de’ Medici (1563-1587)

L’attività mecenatesca nel campo delle arti figurative, il collezionismo antiquario, il ‘furore edificatorio’ di Ferdinando de’ Medici durante gli anni del cardinalato (1563-1587) sono stati oggetto di studi approfonditi che ne hanno messo in luce i molteplici aspetti, in particolar modo nel corso dell’ultimo quindicennio. Eppure, nessuna indagine ha mai avuto come oggetto, neanche in modo marginale, la committenza musicale del porporato, sebbene già sul finire del terzo decennio del Seicento il poligrafo Vincenzo Giustiniani – supremo connaisseur d’arte e d’anticaglie, ma anche esperto musicofilo ed esecutore dilettante – ricordasse nel suo Discorso sopra la musica come «i musici eccellenti» al servizio del Medici fossero stati protagonisti dell’evoluzione dello stile e del gusto musicali a Roma nell’ultimo trentennio del Cinquecento.

Sulla base di documenti inediti, la cui acquisizione è il risultato di una ricerca condotta per la maggior parte nell’Archivio di Stato di Firenze, ho proposto sinteticamente una prima ricostruzione della committenza musicale del cardinal Ferdinando de’ Medici, inquadrata nell’ambito delle forme della rappresentazione del potere e del prestigio cardinalizio, e delle concezioni politiche e culturali che a quelle forme soggiacevano. In margine alla sintetica, eppure problematica, trattazione del magnifico patronale musicale di Ferdinando, sono state avanzate le necessarie considerazioni inerenti al modello metodologico al quale è stata informata l’indagine archivistica, e le opportune riflessioni sull’attuale statuto epistemologico della ricerca nel suo complesso, alla luce degli esiti del dibattito musicologico contemporaneo.

 

Candida Felici, La musica per tastiera nella Germania meridionale fra Cinque e Seicento

La musica per tastiera composta nella Germania meridionale fra Cinquecento e Seicento fu fortemente influenzata dalla scuola veneziana, in particolare da Andrea Gabrieli, Giovanni Gabrieli e Claudio Merulo. I principali rappresentanti dello stile compositivo che si sviluppò tra Augusta e Norimberga furono Christian Erbach e i fratelli Hans Leo e Jacob Hassler: essi entrarono in contatto con la scuola veneziana sia nei loro viaggi di studio nella città lagunare, sia con le numerose edizioni di musica italiana diffuse in tutta Europa dalla fiorente editoria musicale veneziana.

Erbach e i due Hassler introdussero nelle loro opere anche stilemi tipici della scrittura di Sweelinck. Malgrado la forte permeabilità agli influssi provenienti dall’Europa settentrionale e meridionale, la loro musica mostra spiccati elementi di originalità, ben visibili nell’evoluzione della forma del ricercare: quest’ultimo abbandona le secche del contrappunto severo per inglobare elementi di modernità, come intervalli dissonanti nel o nei soggetti, cromatismi, elementi toccatistici, tratti propri della fantasia, contemporaneamente all’uso dei mezzi costruttivi classici del ricercare, come l’aggravamento, la diminuzione, l’inversione.

Anche la toccata, benché fortissimo sia l’influsso della musica italiana, assume connotazioni proprie: da una parte ingloba figurazioni tipiche del linguaggio di Sweelinck e degli autori inglesi, dall’altra espande le sezioni centrali contrappuntistiche che diventano veri e propri ricercari racchiusi nella toccata, seppur da essa per lo più indipendenti per la forte differenziazione nel materiale e nella scrittura (rapide figurazioni scalari o in accordi sciolti nella sezione toccatistica, contrapposte allo stile rigorosamente imitativo con uno o due soggetti nella sezione “fugata”). Proprio questa caratteristica permise all’ignoto estensore dell’intavolatura tedesca manoscritta in 16 volumi, oggi conservata presso la Biblioteca Nazionale di Torino, di separare molte sezioni contrappuntistiche dalle relative toccate, posizionandole come composizioni indipendenti nei volumi del manoscritto contenenti i brani in forma di ricercare. L’intavolatura di Torino, compilata tra il 1637 e il 1640 nella Germania meridionale, probabilmente ad Augusta, offre una significativa testimonianza della forte apertura “europeista” di quest’area geografica: contiene musiche provenienti dall’Italia, dall’Olanda, dall’Inghilterra e dalla Francia. Ugualmente significativo è il fatto che l’intavolatura tedesca conservata a Padova, strettamente imparentata con l’intavolatura di Torino e proveniente dalla stessa area geografica, contenga, accanto a composizioni dei fratelli Hassler e di Christian Erbach, brani di Sweelinck.

Dunque lo stile sviluppatosi nella Germania del sud tra la fine del Cinquecento e gli inizi del Seicento mostra spiccati elementi di innovazione del linguaggio e testimonia il contatto con le altre esperienze compositive contemporanee.

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Utima modifica: 04/11/2007