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in collaborazione con
Dipartimento di Musica e Spettacolo
Alma Mater Studiorum Università di Bologna

Decimo Incontro
dei Dottorati di Ricerca
in Discipline musicali

Abstracts

 

Luca Cossettini, Tradizione, restauro e filologia d’autore nelle opere su nastro magnetico di Luigi Nono

Nel corso della sua evoluzione la musica elettronica si è proposta come forma di scrittura in grado di avvalersi del complesso dei media sonori storicamente affermatisi. Ha riposizionato le precedenti forme di trasmissione del suono e rimodellato, grazie alla tecnologia del nastro magnetico, eventi acustici dal vivo, suoni registrati su altri supporti, segnali audio di sintesi. L’audiografia elettronica ha inoltre mantenuto un legame stretto con le altre forme di scrittura musicale. Rare le composizioni elettroniche che non dialoghino con la dimensione strumentale e vocale.

A cinquant’anni dalla nascita della musica su nastro magnetico si possono considerare le opere di musica elettronica anche sotto il profilo del valore documentario. La loro tradizione non si forma solo mediante un processo di trasmissione conservativa (copie d’archivio, per l’esecuzione, restauri ecc.): il documento originale può subire una serie d’interventi d’autore, spesso operati direttamente sul supporto, o di revisioni che assecondano i mutamenti delle modalità d’ascolto e del gusto. Tali momenti di mutazione evolutiva dell’opera danno luogo a un’abbondante messe di varianti che il trasferimento analogico-digitale è in grado di valorizzare attraverso la messa in serie virtuale dei testimoni. L’edizione di queste opere esige un metodo d’interpretazione che consenta di ricostruire il processo di trasmissione e di dare coerenza all’interazione fra i diversi sistemi e forme di scrittura.

Verranno presentati due esempi significativi: La fabbrica illuminata e Y entonces comprendió. Lo studio della tradizione di queste due opere di Nono e delle complesse interazioni fra le tecniche di scrittura utilizzate dal musicista porta a comprendere più profondamente l’evoluzione del suo pensiero compositivo.

 

Luisa Curinga, L’umanesimo musicale come fondamento dell’opera di André Jolivet

André Jolivet (1905-1974), poliedrica figura di musicista, tra le più significative e originali del Novecento francese, ha lasciato una produzione vasta, multiforme ed eclettica. Compositore mistico, visionario e religioso (in senso panteista e cosmogonico), Jolivet investì la propria opera di un elevato significato spirituale, facendosi promotore di una visione musicale ‘umanista’, ossia di una musica scritta e concepita ‘per l’uomo’, con un profondo senso etico e sociale di partecipazione collettiva ed emozionale. Alla luce dei numerosi scritti del compositore, l’umanesimo sembra connotarsi come l’ideale più fecondo del suo pensiero, che include e unifica i differenti aspetti della sua poetica, condiziona il suo linguaggio musicale e l’intera sua attività; paradigmatica in tal senso la creazione negli anni 1959-1963 di un Centre français d’Humanisme musical. L’umanesimo in Jolivet e nel mondo musicale francese coevo è stato piuttosto trascurato dagli studiosi. La mia ricerca, condotta da una prospettiva pressoché inedita, si propone d’inserire lo sviluppo dell’umanesimo musicale di Jolivet in un contesto storico e culturale ampio e articolato, affrontando in parallelo l’aspetto estetico e quello linguistico. L’indagine si avvale anche di fonti primarie in gran parte inedite (Archives André Jolivet), costituite da scritti di varia natura, sia di Jolivet sia di personalità del mondo musicale francese come Georges Migot, Olivier Messiaen, Daniel Lesur, Henri Barraud, Yves Baudrier, Jacques Chailley, Alain Daniélou, Edmond Costère, Antoine Goléa, Bernard Gavoty. Nel segno dell’umanesimo essi proponevano una ‘via nazionale francese’ – per molti versi contrapposta alla tradizione austro-tedesca – in difficile equilibrio tra tradizione e innovazione, caratterizzata da un continuo sforzo di sintesi e dalla sentita preoccupazione di non perdere il contatto col pubblico. La ricerca in corso sta mettendo in luce come l’umanesimo musicale sia stato in Francia un orientamento diffuso e condiviso – le sue caratteristiche specifiche saranno delineate nel corso della relazione –, il cui studio potrà fornire nuovi strumenti critici per l’esegesi dell’opera di Jolivet.

 

Simona Frasca, “Birds of Passage”: la canzone napoletana a New York negli anni dell’emigrazione di massa

Tra i repertorii italiani in dialetto, la canzone napoletana contribuì più d’ogni altro alla nascita della canzone ‘popolare’ nazionale. Napoli, col suo elevato numero di sale da concerto, teatri musicali, editori, maestri di musica ed esecutori, fu uno dei principali centri d’irradiazione della musica d’intrattenimento. È qui che il dialetto depone la dimensione etnico-locale e diventa il bacino in cui confluiscono le nuove tendenze musicali provenienti dall’estero: tango, maxixe, foxtrot, shimmy, blues, rag.

Da Enrico Caruso fino alla più modesta vedette di provincia la voce si spoglia del suo protagonismo operistico e diventa ‘popolare’ per temi, impostazione e pubblico. L’emigrazione italiana negli Stati Uniti contribuì a fare di questo repertorio, legato ad ambienti e luoghi specifici, uno dei primi esempi moderni di musica transnazionale. La canzone napoletana, avviata alla diaspora in seguito all’emigrazione di massa (circa 1880-1920), seppe volgere a proprio beneficio le nuove scoperte nel campo della riproduzione sonora, adoperando il fonografo, uno dei principali ritrovati della tecnologia di quegli anni, per mantenere saldo il rapporto con la tradizione e partecipare, insieme alla musica delle altre minoranze etniche, alla nascita dell’identità ‘americana’.

 

Andrea Malvano, Debussy e la nascita di un nuovo modo di ascoltare la musica: il caso di “Ibéria”

Debussy aveva idee piuttosto precise circa la fruizione della musica a programma: in particolare non ammetteva l’uso di riferimenti extramusicali che puntassero a vincolare la libertà immaginativa del fruitore. I suoi scritti documentano il rifiuto di un presupposto essenziale della musica a programma di fine Ottocento: la volontà di guidare l’immaginazione dell’ascoltatore attraverso percorsi definiti.

Quale funzione svolgono allora i riferimenti extramusicali presenti nelle composizioni di Debussy? Come si pone la sua produzione rispetto alle esperienze musicali coeve? Quale atteggiamento fruitivo si proponeva di stimolare il compositore attraverso la sua musica? Uno studio sulla recezione da parte dei primi ascoltatori può agevolare la risposta a queste domande. Le recensioni documentano alcune tendenze dominanti: la difficoltà sistematica nell’individuare un rapporto esplicito tra titoli e musica; uno stimolo diffuso ad ascoltare in maniera attiva; una divaricazione ampia tra le diverse reazioni immaginative.

Un confronto tra gli scritti di Debussy, le impressioni dei primi fruitori e l’analisi delle connotazioni semantiche presenti in partitura può aiutare a chiarire le intenzioni del compositore circa la musica a programma e l’uso di riferimenti extramusicali. L’indagine documenta non solo uno scarto tra le idee di Debussy e l’orizzonte d’attesa maturato ai primi del Novecento, ma anche la nascita d’un nuovo modo di concepire il rapporto col fruitore. Le composizioni di Debussy contribuirono a distanziare il creatore dal destinatario dell’opera d’arte, costringendo l’ascoltatore a seguire percorsi indipendenti dall’immaginazione del compositore. Le reazioni suscitate a Parigi, tra il 1910 e il 1913, dalle prime esecuzioni di Ibéria sono un documento prezioso per riflettere su questa decisiva rivoluzione delle relazioni estetiche.

 

Marta Marullo, Il salmo policorale in Italia tra la fine del Cinque e l’inizio del Seicento

La divisione del coro per l’esecuzione antifonale nella musica polifonica era una pratica antica, destinata ad acquisire nuovo vigore attraverso le composizioni a due cori di Willaert, che sfruttavano la disposizione delle due cantorie di S. Marco poste l’una di fronte all’altra. La raccolta dei Salmi del 1550 di Willaert (Psalmi Vesperales ... spezzadi accomodati da cantare a uno et a due chori) costituisce un punto di riferimento nel panorama musicale dell’epoca, se è vero che dopo di essa le edizioni di salmi polifonici aumentarono esponenzialmente. È noto altresì che tra la fine del Cinque e l’inizio del Seicento i riti delle più importanti feste dell’anno liturgico assunsero sempre più carattere di magnificenza e solennità. Le funzioni vespertine per le feste maggiori costituivano, insieme alla Messa, il momento liturgico celebrato con maggior fasto.

La relazione propone una riflessione preliminare sui metodi d’indagine più idonei ad affrontare il genere salmodico policorale fiorito nel territorio italiano. In particolare la ricerca ha per oggetto le raccolte a stampa pubblicate tra il 1590 circa e il 1610, nel tentativo d’individuare il momento storico nel quale l’esecuzione policorale dei salmi è stata introdotta nel repertorio abituale delle cappelle musicali in sostituzione della tradizionale salmodia in canto fermo o in falsobordone.

Attraverso alcuni esempi dei salmi più diffusi ed utilizzati nei servizi liturgici dell’epoca si offre una riflessione storico-analitica sui metodi compositivi applicati a tale genere musicale, facendo riferimento alle modalità esecutive illustrate dai teorici (Zarlino, Ponzio, Zacconi, Praetorius, Cerone, Banchieri), alle indicazioni tramandate dai manuali per i direttori di coro e dai diari delle attività di alcune cappelle musicali dell’epoca.

 

Riccardo Pecci, Il Murzoll di Catalani, la Louisiana desertica di Puccini: desolazioni wagneriane in gara nel melodramma fin de siècle

Torino, autunno 1892. Due destini opposti s’incrociano: il Teatro Regio mette in cantiere il debutto della Manon Lescaut di Giacomo Puccini, e contemporaneamente accantona la ripresa della Wally di Alfredo Catalani, fresca d’una recentissima première scaligera. Col senno di poi, la circostanza ha il valore di un formale passaggio di consegne, che avvalora le parole amareggiate rivolte da Catalani al critico Giuseppe Depanis: l’esito trionfale di Manon (il 1° febbraio 1893) investirà definitivamente Puccini del titolo di «principe reale» di casa Ricordi, mentre le incipienti difficoltà di Wally – un’opera oggi praticamente uscita dal repertorio – confermano il più anziano dei due lucchesi nel ruolo di semplice «pertichino» (nel quale, appena qualche mese più tardi, lo sorprenderà la morte per tisi).

Opere rivali nella gara per succedere a Verdi che vede in prima linea i loro autori, Manon e Wally lo sono però soprattutto in quanto declinano analoghe strategie drammaturgiche e musicali. Pressoché sovrapponibili sono i due atti conclusivi, che variano il tema della ‘fuga nella desolazione’, nutrendolo di un rapporto parimenti simbolico tra paesaggio e personaggio: l’uno che indugia sull’agonia di Manon nella cornice d’«una landa sterminata sui confini del territorio della Nuova Orlêans», l’altro aperto da Wally «seduta sopra una delle più alte cime del Murzoll» e sospesa su un «mare di ghiaccio, desolato, infinito». Tra l’emersione di gesti musicali fortemente connotati in senso tristaniano e l’uso di processi tematici in funzione narrativa, le due desolazioni giocano la loro partita anche sul terreno dell’«eredità del Wagner» evocata da Catalani in una lettera a Depanis: sullo sfondo, innanzitutto, l’ingombrante atto III del Tristan und Isolde. E se Manon è l’opera che fa di Puccini il «principe reale», è anche perché, nel quadro del nostro melodramma postunitario, essa sa imporsi come la più convincente «Italian solution to the Wagnerian question» (Jay Reed Nicolaisen).

 

Daniela Sarà, Drammi musicali al Teatro del Cocomero di Firenze nel Seicento

Fin dal secolo XVII il Teatro del Cocomero, allestito nel 1650 e gestito da vari consessi accademici (Immobili, Sorgenti, Fortunati, Cimentati, Abbozzati e Infuocati) col il supporto del potere mediceo, fu una delle principali sedi di spettacolo a Firenze. Secondo la tradizione storiografica corrente, già nel corso del Seicento lo stanzone, particolarmente votato alla messinscena di drammi musicali, si era distinto come uno dei primi teatri commerciali fiorentini. Gli studi più recenti avevano individuato nel Cocomero, al pari del Teatro della Dogana, una delle prime sedi che nel capoluogo toscano abbiano accolto l’opera a pagamento nel corso della sua prima diffusione peninsulare.

Il presente intervento, frutto di indagini archivistiche, ridimensiona decisamente quest’immagine e riconduce l’attività del Cocomero a quella d’un teatro d’accademia, priva di finalità lucrative. Il repertorio proposto dai consessi locatari fu orientato soprattutto verso opere in prosa con farciture musicali. In questa prospettiva sono presi in esame i drammi musicali sporadicamente rappresentati nello stanzone: puntualmente il loro allestimento debilitò le magre finanze dei sodalizi promotori. Sono inoltre analizzate due brevi fasi sperimentali d’innesto del sistema produttivo operistico di tipo commerciale (1661-1663 e 1690), entrambe fallimentari: l’innesto sarebbe riuscito solo allo scadere del Seicento con l’introduzione dell’impresariato e con la trasformazione ufficiale del Cocomero in teatro pubblico.

 

Anna Scalfaro, I “Lirici greci” di Salvatore Quasimodo: un ventennio di recezione musicale

Nel 1940 le Edizioni di Corrente pubblicano i Lirici greci di Salvatore Quasimodo. Il volume si pone fin dall’inizio al centro di un ampio dibattito tra chi critica l’eccessiva libertà delle traduzioni del poeta e chi invece ne apprezza la resa moderna, più vicina allo spirito del tempo. Fra questi ultimi, il prefatore del volume, Luciano Anceschi, coglie nell’adesione di Quasimodo all’ermetismo un nuovo ideale di classicità, privo dell’enfasi e della retorica che aveva caratterizzato i modi delle traduzioni precedenti. La discussione in àmbito letterario ha una vasta eco in campo musicale, come mostrano le ben dodici intonazioni che di questi componimenti, nel ventennio 1940-1960, producono Goffredo Petrassi, Luigi Dallapiccola, Sebastiano Caltabiano, Carlo Prosperi, Bruno Maderna, Luigi Nono, Ugalberto de Angelis e Luciano Chailly. Pur differenziandosi profondamente nelle scelte stilistiche, queste composizioni sopra le liriche di Quasimodo presentano qualche tratto in comune: in particolar modo vanno esenti quegli elementi di scrittura arcaicizzanti che avevano contrassegnato gran parte delle composizioni vocali degli anni Venti e Trenta.

Del così vasto interesse del mondo musicale per i Lirici greci di Quasimodo si offrono alcune ipotesi di lettura. In primo luogo, i compositori sarebbero stati attirati non solo dal mito della Grecia antica – un tema caro al Novecento musicale italiano, e non solo – ma anche da alcuni elementi stilistici propri del linguaggio poetico quasimodiano, come l’allentamento dei nessi sintattici e grammaticali (derivante dalle precedenti esperienze di poesia ermetica), il rifiuto di voci desuete e formule ridondanti, la ricca organizzazione degli elementi fonici (allitterazioni, assonanze, omotonia). Si approfondiscono quindi i termini di una possibile relazione tra la forte carica innovativa delle traduzioni e il generale ammodernamento della scrittura musicale, che in taluni casi, come in Dallapiccola, comportò l’abbandono del linguaggio tonale e l’adozione della dodecafonia.