Undicesimo Colloquio di Musicologia

Abstracts

 

Piero Mioli, Una polifonia imperfetta: insegnare agli studenti di Storia della musica e ai cantanti, comunicare con i cultori del melodramma e con i "letterati"

Raccontare, descrivere, commentare la storia del melodramma: come e a chi? insegnare agli studenti di musica nel loro complesso e ai cantanti in particolare, comunicare con i "cultori" del genere, informare i "letterati" sembra proprio una polifonia imperfetta, nel senso che attorno a uno stesso canto o tema si trovano a ruotare voci molto diverse, perfino discordanti. Agli strumentisti bisogna far capire che il teatro d'opera è una forma d'arte e di costume esattamente parallelo al madrigale, alla sinfonia, alla sonata e al concerto (cfr. Monteverdi e Mozart); ai cantanti che il canto sarà il centro del loro lavoro ma mai a dispetto delle tante e giuste nozioni su storia, filologia, trattatistica, acustica, psicologia ecc.; ai cosiddetti melomani che l'oggetto della loro passione vive sì d'attualità (almeno secondo loro) ma ha radici, motivazioni, sensi esattamente storici; a certi uomini colti, che troverebbero disdicevole ignorare Goethe (ma pazienza con Bach), che Platone, il Medioevo, Shakespeare, il Barocco, Schopenhauer fino al Modernismo più svariato hanno la stessa valenza culturale nella letteratura, nell'arte, nel pensiero e nella musica.

Un esempio che mi riguarda. Il mio programma di Storia comparata della musica e della civiltà letteraria d'Europa, svolto al Conservatorio "Martini" nei nuovi corsi di triennio e biennio, comprende di regola un corso monografico (un'opera, sempre diversa e spesso italiana), un corso generale (la storia dell'opera tutta, non solo italiana), alcuni argomenti specifici, come Euripide, Petrarca, Tasso, Schiller, Hugo, D'Annunzio, García Lorca e la musica; anche qualche polifonista fiammingo o italiano; sempre qualche opera o figura d'"operista" del '900.

 

Giorgio Pagannone e Silvia Cancedda, La didattica del melodramma. Un'esperienza nella scuola primaria

Questa relazione illustra i risultati di due percorsi d'ascolto sull'opera lirica attuati in una scuola primaria di Bologna (Istituto Comprensivo XIII di Bologna, quartiere S. Ruffillo): uno incentrato sulla Carmen di Bizet (con tre classi di quinta) e uno sul Barbiere di Siviglia di Rossini (con due seconde). Le idee portanti del progetto (soprattutto del modello Carmen) sono stati:
1. L'apprendimento per scoperta, attraverso un metodo di tipo euristico basato sull'inchiesta, e sulla partecipazione attiva dei ragazzi. A tal fine è stata predisposta una scheda di lavoro articolata in più punti.
2. La verbalizzazione (soprattutto in quinta). I ragazzi sono stati incoraggiati a produrre idee, a formulare ipotesi e a cogliere con le parole le caratteristiche musicali e il senso della scena ascoltata.
3. L'ascolto della musica, senza lettura preventiva del libretto e visione scenica. Abbiamo assunto cioè la musica come elemento-guida in un percorso di graduale svelamento dei personaggi e delle situazioni.

Nel percorso Carmen, in particolare, abbiamo utilizzato alcuni spezzoni di arie, per presentare i personaggi, e poi ci siamo concentrati su un pezzo chiave, la "Seguidilla e Duetto" del primo atto, analizzandone la musica nei tratti essenziali (ritmo, melodia, timbro, forma) e cercando di ricavare il senso della scena dai tratti osservati. Si è proceduto insomma per induzione: dalla musica al testo alla scena. L'assenza di un significato già definito (che sia la parola o l'azione visibile) ha favorito l'apprendimento per scoperta, stuzzicato un po' la fantasia, e garantito un interesse e una tensione costante. (Il progetto peraltro prosegue con l'analisi di altre opere, favorito dall'elevato coinvolgimento dei bambini, i quali mostrano di seguire con interesse e con gusto i percorsi e le attività proposte, rendendo il più delle volte partecipi anche le stesse famiglie, e portando così l'opera fuori dalle aule scolastiche.)

Alla luce dei risultati ottenuti, siamo convinti che l'opera lirica abbia un indubbio valore formativo, che sia un genere alla portata dei bambini, che sia utile alla didattica per via della commistione di più linguaggi (verbale/musicale/visivo-scenico), e che sia in grado di innescare processi non solo affettivi, ma anche e soprattutto cognitivi e metacognitivi.

 

Mariateresa Storino, Sviluppo della forma nel secondo Concerto per pianoforte di Liszt

Nell'isolamento di San Rossore nell'estate del 1839 Liszt compone il Concerto n. 2 in La maggiore per pianoforte e orchestra. Il ritiro con la compagna Marie d'Agoult nella tenuta di Gombo preludeva all'imminente ripresa dell'attività concertistica del virtuoso, con conseguente richiesta di un repertorio di sua creazione. Il genere del concerto stuzzicava la fantasia lisztiana già da tempo, nel decennio precedente aveva composto tre concerti (oggi perduti) e nel biennio '34-'35 si era dedicato con fervore alla stesura di composizioni per pianoforte e orchestra.

Liszt completa sia la parte del pianoforte sia quella per orchestra ma decide di non eseguire l'opera. Dieci anni dopo, nel corso di pochi mesi, il compositore riscrive il concerto per ben due volte, ma accantona anche queste nuove versioni. Dirigerà il Concerto solo nel 1857, sul podio di Weimar con il suo allievo Hans von Bronsart in veste di solista nonché di dedicatario dell'opera.

Un tempo di gestazione cosi lungo non è una novità nella biografia lisztiana; nel caso del Concerto n. 2, però, il continuo processo di rimaneggiamento s'innesca in problematiche specifiche al genere che impegnavano i compositori romantici già da tempo. Il concerto Biedermeier dei primi decenni dell'Ottocento aveva ridotto l'orchestra alla semplice funzione di accompagnamento del pianoforte; la forma sonata metteva in crisi i compositori a causa delle creazioni beethoveniane: erano necessari un nuovo equilibrio nel rapporto tra orchestra e pianoforte e una nuova forma che consentissero di superare l'impasse del dopo Beethoven. Da qui il Konzertstück di Weber, il Concerto op. 25 di Mendelssohn, i Concerti sinfonici di Litolff, il decreto di morte della forma del concerto stilato nella recensione di Schumann.

Questo intervento prende in esame le diverse tappe della storia compositiva del Concerto n. 2 al fine di illustrare sia l'evoluzione della forma in Liszt, sotto l'influsso delle sue esperienze sinfoniche degli anni Cinquanta, sia la risposta del compositore agli interrogativi che avevano investito il genere del concerto. La prima stesura del Concerto si presenta già compiuta ed eseguibile nella sola parte del pianoforte poiché l'orchestra funge da semplice sostegno sonoro. Nelle successive versioni l'articolazione formale appare più nitida e coerente: il ruolo dell'orchestra diventa gradualmente più importante ed incisivo, la scrittura pianistica si semplifica. Liszt cerca l'equilibrio tra orchestra e pianoforte e una nuova forma, che, abbandonata la struttura in più movimenti, segua il coevo sviluppo del concerto e del poema sinfonico in un unico movimento costruito secondo i principi della tecnica della trasformazione tematica e della forma ciclica.

 

Andrea Malvano, "La fenice inattesa": Franck, Liszt e il rinnovamento del preludio e fuga per pianoforte nel secondo Ottocento

Dallo studio condotto sulle composizioni pianistiche in forma di fuga o di preludio e fuga nate nell'Ottocento emergono due modalità fondamentali di rivisitazione della forma derivata dalla tradizione:
- l'esercizio di stile basato sull'imitazione di un linguaggio e di una forma antichi: Carl Czerny, La scuola della fuga op. 400; Johann Nepomuk Kummel, Fughe, op. 7; Antonin Reicha, Trentasei fughe composte su un nuovo sistema; Robert Schumann, Fughe op. 72; Felix Mendelssohn-Bartholdy, Preludi e Fuga op. 35;
- l'aggiornamento della forma antica alle esigenze stilistiche contemporanee: Liszt, Fantasia e Fuga su BACH; Anton Rubinstein, Preludi e fughe op. 53.

Preludio Corale e Fuga di Cèsar Franck è una composizione difficilmente classificabile all'interno di questo panorama stilistico. L'analisi della partitura rileva formule pianistiche e compositive maturate nel secondo Ottocento; ma prova nello stesso tempo una decisa propensione alla conservazione dei tratti distintivi della forma tradizionale. Franck rifiuta l'imitazione stilistica di modelli antichi proposta dalla prima generazione romantica, ma non si dimostra nemmeno attratto dall'atteggiamento sovversivo proposto da Liszt. Preludio Corale e Fuga è un'opera perfettamente inserita nel suo tempo, pur dotata di radici formali che mancano agli esempi di Liszt. Franck raggiunge un equilibrio tra spinte innovative e tendenze conservative che non si trova nella maggior parte dei preludi e fuga per pianoforte dell'Ottocento: riesce ad aggiornare, senza deformare, l'impostazione mediata dalla tradizione.

Queste caratteristiche non sono state finora adeguatamente evidenziate dalla letteratura musicologica dedicata a Franck, ma collocano il Preludio Corale e Fuga in una posizione estremamente originale all'interno del repertorio pianistico di fine Ottocento.

 

Simone Guaitoli, Ambiguità costruttiva, logica formale e poetica del 'pezzo breve' nell'op. 116 di Brahms

La tarda produzione pianistica brahmsiana è un laboratorio di particolare importanza per la definizione del tardo stile del compositore. Questo intervento esamina le Fantasie per pianoforte op. 116, alla luce del radicale rinnovamento dell'interpretazione della musica di Brahms nell'ultimo trentennio; anche sulla scorta dell'importante ed influente saggio di Arnold Schönberg, gli studi recenti hanno ribaltato la lettura storico-critica che sosteneva una visione accademica, formali-sta e financo reazionaria della produzione brahmsiana e hanno messo invece in evidenza il potenziale rivoluzionario insito soprattutto nel suo tardo stile compositivo.

Nell'op. 116 gioca un ruolo preponderante l'ambiguità: essa ricorre sia in ambito armonico (mediante lo sfruttamento intensivo della triade eccedente, l'uso di scivolamenti cromatici, la defunzionalizzazione degli accordi, l'utilizzo esteso delle dominanti secondarie), sia in ambito ritmico-metrico (con il dislocamento asimmetrico degli accenti strutturali, la compresenza di suddivisioni binarie e ternarie, la vistosa irregolarità metrica delle frasi), sia infine nella concezione formale con significative manipolazioni della forma-sonata (come il sovvertimento dell'ordine dei temi nella ripresa del Capriccio n. l), con l'ibridazione di strutture bipartite e tripartite, con l'insistita tendenza all'indeterminazione nella segmentazione morfologica, clamorosa nel caso dell'Intermezzo n. 4.

L'intero ciclo dimostra inoltre estrema coerenza e stringente logica costruttiva: Brahms ha infatti concepito l'opera come un organismo musicale unitario, pur nella moltepli-cità di atmosfere e di assetti formali dei sette brani in cui esso si segmenta. Particolarmente impor-tanti risultano in tal senso due cellule melodiche ricorrenti - una catena di terze discendenti e una sorta di figurazione ad arco asimmetrica - che compaiono come materiale costruttivo dei temi principali (l'incipit dell'Intermezzo n. 2 sovrappone en-trambe le cellule) e vengono sistematicamente elaborate e fatte 'proliferare' con la cosiddetta tecnica della "variazione in sviluppo" (Entwickelnde Variation). Anche l'attenta e multiforme disposizione delle aree tonali ha un ruolo importante nel determinare l'organicità e la coerenza strutturale del ciclo: l'impianto armonico complessivo si incentra infatti sulla tonalità di Re minore, affermata nei due Capricci, iniziale e finale. Il gioco delle modulazioni e delle variazioni tonali determina una complessa architettura armonica che muove dalla tonalità di base, si aggira, nelle sezioni interne del ciclo, attorno ai poli di Mi maggiore e minore: diviene uno spettro armonico cangiante, ma ferramente governato dalla coerenza delle relazioni interne e dall'abilità con cui vengono effettuate e tra loro correlate le transizioni tonali.

 

Daniele Buccio, La psicologia del suono di E. M. von Hornbostel

Le ricerche di Erich Moritz von Hornbostel (Vienna, 25 Febbraio 1877 - Cambridge, 28 Novembre 1935) in ambito psico-acustico vennero inizialmente motivate dalle esigenze delle indagini etnomusicologiche e organologiche. Tra l'ingresso ufficiale di Hornbostel nella psicologia musicale - avvenuto con lo scritto Melodischer Tanz. Eine musikpsychologische Studie del 1903-1904 - e l'ultimo discorso tenuto nel 1931 all'Imperial College of Science di Londra - The Time Theory of Sound-Localization. A Restatement -, lo studioso viennese emancipò sempre più la propria ricerca, contribuì all'affermazione della teoria della Gestalt e offrì una compiuta sistematizzazione teorica nella Psychologie der Gehörerscheinungen e in Gestaltpsychologisches zur Stilkritik, rispettivamente editi nel 1926 e nel 1930.

Nel corso degli anni '20, parallelamente alla fervida attività etnomusicologica, Hornbostel approfondì determinati problemi di acustica fisiologica, fra i quali lo studio della localizzazione del suono nello spazio, già avviato durante gli anni della guerra e culminato nel 1920 col brevetto dell'ascoltatore direzionale e con l'esposizione della ricerca condotta con Max Wertheimer in Über die Wahrnehmung der Schallrichtung. La psicologia acustica contenuta nella Psychologie der Gehörerscheinungen, non esente da suggestioni acquisite da alcuni psicologi inglesi contemporanei, fa tesoro dei risultati riportati sul versante fisico e fisiologico, senza giungere alla considerazione della dimensione specificamente musicale. Di estrema rilevanza per quanto attiene alla psicologia propriamente riferita alle manifestazioni del suono (Ton/Klang) è l'introduzione dei concetti di Tonigkeit e di Helligkeit, già suscitati dalle Akustische Untersuchungen di Wolfgang Köhler e imparentati con la coeva Teoria delle due componenti di Géza Révész, anch'essa esposta nel 1926. La psicologia acustica di Hornbostel venne immediatamente recepita nei primi anni '30 da Albert Wellek, il quale ancora nel 1962, nella fondamentale Musikpsychologie und Musikästhtetik, dedicava alle Gehörerscheinungen la prima parte della sua trattazione.

 

Massimiliano Locanto, Il concetto di 'simmetria'nella teoria musicale di primo Novecento

Il radicarsi di una visione dell'armonia fondata sul concetto di simmetria può essere considerato uno dei principali fattori che hanno contribuito al dissolversi della tonalità entro nuove modalità di organizzazione delle altezze. A dispetto delle visioni storiografiche tendenti a enfatizzare l'elemento di rottura (tonalità vs atonalità), una visione simmetrica dei fenomeni armonici accomuna molte composizioni ancora interpretabili nell'ottica dell'armonia tonale con altre che esulano più palesemente dalla tonalità. La relazione intende mostrare come il concetto di simmetria emerga da numerosi scritti teorico-musicali prodotti tra la fine dell'Ottocento e i primi venti anni circa del Novecento. All'interno di tale produzione teorica è possibile distinguere una concezione simmetrico-assiale, tipica delle visioni fondate sugli intervalli naturali della serie degli armonici, e una concezione simmetrico-ciclica, che diverrà fondamentale per il pensiero post-tonale in genere. Il fatto che tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento i teorici musicali avvertano sempre più pressantemente la necessità di una nuova riflessione sul significato e sulla legittimità teorica della suddivisione simmetrica dell'ottava nei dodici semitoni temperati, può essere messo in relazione appunto al progressivo affermarsi della visione simmetrico-ciclica, la cui premessa semplice quanto essenziale - l'equiparazione, sul piano teorico oltre che pratico, dei dodici semitoni dell'ottava musicale e la conseguente equivalenza delle grafie enarmoniche - si scontrava, all'epoca, con una consolidata tradizione teorica, di stampo fisicalistico, fondata sulla serie degli armonici naturali. La relazione sviluppa un discorso avviato soprattutto dagli studi di D. W. Bernstein sulla funzione della simmetria nella teoria e nella pratica musicale tra XIX e XX secolo; amplia però il raggio d'azione del concetto di simmetria ad aspetti teorici più basilari, e considera una casistica più ampia di scritti. Alcuni di questi - come il Traité d'Harmonie ultra moderne di Louis Villermin (1911) - sono stati finora pochissimo discussi, evidentemente a causa della scarsa influenza nella storia della teoria musicale; nondimeno essi sono sintomatici e rivelatori di una forma mentis musicale dell'epoca, particolarmente attratta dal concetto di simmetria.

 

Claudia di Luzio, Memoria culturale e Babele linguistica in "Cronaca del Luogo" di Luciano Berio

In Cronaca del Luogo, azione musicale di Luciano Berio su testo di Talia Pecker Berio (1999), vengono visitati "luoghi e situazioni mentali che prendono spunto da scene ebraiche, bibliche e no". Immagine drammaturgica dominante è quella del "muro armonico", che contiene ed evoca una diversità di 'memorie'.

Con l'esplicazione del concetto di memoria è riflessivamente incluso un paradigma attuale delle scienze culturali. In Cronaca del Luogo la memoria culturale e i luoghi ricordati, alimentando la tradizione e la comunicazione nella costruzione del nuovo, vengono rivisitati in una simultaneità di contesti artistici e nessi significativi. Le sovrapposizioni del ricordato e dell'attualizzato si ripercuotono variamente su aspetti compositivi e drammaturgici.

Nell'episodio La Torre, la questione della memoria, del ricordo e dell'identità combacia con quella del linguaggio. L'interesse continuo di Berio per aspetti della linguistica, ricollegabili alle sue ricerche in ambito musicale, passa qui in primo piano. Ciò si riflette da una parte nell'alto sperimentalismo dell'interazione tra voce, parola e suono, arricchito e amplificato da elementi di spazializzazione e trasformazione elettronica, dall'altra si esplicita nell'allusione alla costruzione della torre di Babele e alla perdita di una lingua unitaria. Figura principale dell'episodio è Nino (il personaggio di riferimento biblico è Nimrod) dal carattere esaltato e buffo, la cui voce si distingue per la continua dissociazione linguistica e la simultanea associazione musicale agli strumenti e ai live electronics. L'avvicinamento tra suono e lingua viene inoltre marcato dallo scambio ravvicinato tra suoni vocali e strumentali eseguiti dai musicisti in scena, Abulafia (trombone) e Sapir (tromba), che rimandano a personaggi reali - il cabalista medievale e il linguista novecentesco, entrambi noti per aver evidenziato la variabilità della lingua sia nella sua facoltà combinatoria sia nel suo evolversi e nel suo condizionamento storico-spaziale -, incorporando in tal modo un ulteriore livello di autoriflessione. L'oscillamento tra suono strumentale e vocale prodotto dai musicisti in scena, l'alto sperimentalismo vocale di Nino come pure le particolarità acustiche relative alla distribuzione nello spazio, contribuiscono a un sostanziale ridimensionamento sonoro che accresce le capacità drammaturgiche e l'implicazione della gestualità.

 

Massimo Privitera, "The Melody Lingers On": la canzone come forma formante nel Musical maturo

Negli anni '50 il musical cinematografico, arrivato alla piena maturità, inizia a riflettere su se stesso. È soprattutto Arthur Freed (1894-1973), produttore della MGM dal 1939, a concepire alcuni meta-musical, riprendendo canzoni dei decenni precedenti ed usandole per costruirci intorno storie nuove. Un personaggio centrale in questo processo è l'attore-ballerino-regista Gene Kelly, protagonista di due capolavori del genere: An American in Paris (1951), regia di Vincente Minnelli, su canzoni di George e Ira Gershwin, e Singing in the rain (1952), regia di Stanley Donen e Gene Kelly, su canzoni composte nei decenni precedenti dallo stesso Freed (parole) e Nacio Herb Brown (musica).

In questa rivisitazione della storia e della natura del musical si crea un nuovo rapporto fra le canzoni e le sequenze fìlmiche. Al di là del cinema, le canzoni dei grandi songwriters avevano ormai conquistato piena ed autonoma visibilità: parole e musica erano ben conosciute dal pubblico. Perciò, sfruttando questa popolarità, i registi più raffinati danno forma a scene musicali a partire proprio dalla forma delle canzoni stesse. Fra canzone come oggetto compiuto e immagine si instaura così lo stesso rapporto dialettico che all'origine, nell'atto di creare la canzone, si era instaurato fra musica e parole.

La relazione analizza questo processo, articolando il discorso in due parti. La prima, dopo una breve contestualizzazione storica, descrive la più diffusa (benché non unica) forma della canzone americana del primo Novecento: verse-refrain, nella quale sono evidenti l'influsso dell'opera (la sequenza verse-refrain corrisponde a quella recitativo-aria) e della Barform (AAB), archetipo della canzone (per la struttura del refrain: AABA). La seconda parte mostra come tale forma abbia generato schemi cinetici e coreutici nei musical citati. Il caso emblematico è la scena costruita su "I got rhythm" in An American in Paris, dove Gene Kelly canta e balla con un coretto di bambini.

 

Nicola Michelassi, La "Finta pazza" a Parigi (1645): testo vs spettacolo

Il dramma musicale La finta pazza di Giulio Strozzi fu rappresentato per la prima volta nel teatro Novissimo di Venezia nel 1641 con la musica di Francesco Sacrati e la scenografia di Giacomo Torelli, che si avvalse del suo nuovo sistema per lo scorrimento simultaneo delle quinte nelle mutazioni a vista.

Celebrato dai contemporanei per la novità del soggetto (fino ad allora non si erano viste scene di pazzie nelle trame operistiche), per la bellezza delle scenografie e per la bravura della protagonista (la cantante Anna Renzi), il dramma della Finta pazza fu scelto da una delle prime compagnie liriche itineranti, i Febiarmonici capitanati dal coreografo e scenografo Giovan Battista Balbi, per una tournée nel circuito dei teatri pubblici della penisola nel 1644-1645. Il testo del libretto di Strozzi fu per l'occasione modificato, per le esigenze di un pubblico diverso da quello veneziano. Nonostante le proteste dell'autore Giulio Strozzi, che denunciò il plagio della compagnia dei Febiarmonici, fu questa versione modificata della Finta pazza ad essere conosciuta nelle principali piazze teatrali italiane.

Durante questa tournée il capocomico dei Febiarmonici Giovan Battista Balbi venne chiamato in Francia per collaborare con Giacomo Torelli agli spettacoli di una compagnia comica italiana di stanza a Parigi. Dalla loro collaborazione scaturì nel dicembre del 1645 una ripresa della Finta pazza. Dello spettacolo venne pubblicato, a cura di Torelli, il libretto nella versione originale di Strozzi, corredato dalle incisioni delle scenografie. Tale pubblicazione è stata finora considerata dagli studiosi un'attendibile testimonianza di quanto fu rappresentato a Parigi, ma l'analisi di altri documenti coevi attesta invece che anche nella capitale francese venne messa in scena la versione modificata dell'opera. Emerge dunque la complessità delle motivazioni che portavano alla stampa di pubblicazioni celebrative di questo tipo (spesso aliene dalla volontà di testimoniare quanto realmente avvenuto) e la problematica relativa al loro status di 'fonte' per gli storici della musica e del teatro.

 

Fabrizio Bugani, Il "Riccardo cor di leone" di Grétry dato a Monza nel 1787

Negli ultimi anni l'attenzione dei musicologici ha iniziato a rivolgersi verso il campo non marginale della produzione musicale dei teatri periferia: a questo filone di ricerca appartengono i recenti studi sull'attività del Teatro Arciducale di Monza tra il 1778 e il 1795, quando vennero messe in scena un cospicuo numero di traduzioni e adattamenti di opéras-comiques. La loro presenza nel repertorio del teatro monzese è stata spiegata con la ricerca di una nuova forma di teatro musicale che potesse sintetizzare la tradizione dell'opera italiana settecentesca con elementi e costrutti propri dell'opéra-comique. Per la sua gestione privata e la posizione defilata rispetto ai teatri milanesi della Scala e della Canobbiana, il teatro di Monza permetteva infatti al suo responsabile, il letterato Giuseppe Carpani, di sperimentare nuovi modelli e nuove soluzioni per una riforma italiana del teatro d'opera.

A questo nucleo di opéras-comiques appartiene il Riccardo cor di leone, adattamento dell'opéra-comique di André-Ernest-Modeste Grétry su libretto di Michel-Jean Sedaine, Richard cœur de lion. Si tratta, com'è noto, del primo esperimento di traduzione in lingua italiana di un libretto di opéra-comique, ad opera di Giusppe Carpani. Di questo testo ci sono pervenute la quasi totalità delle fonti manoscritte predisposte per la rappresentazione monzese. I manoscritti, conservati presso la Biblioteca Estense Universitaria di Modena, ma considerati finora perduti, permettono una disamina più approfondita del percorso di ricerca e sperimentazione attuato da Carpani verso un'estetica che superasse le ormai vetuste convenzioni del teatro settecentesco.

La relazione illustra i risultati dello studio delle fonti, esaminati sia dal punto di vista dei contenuti che dello stile, ed evidenzia inoltre le difformità rispetto alla fonte originaria francese.

 

Daniele Carnini, Rossini compositore dell'"interregno"

II concetto di transizione è adoperato per vari periodi della storia e della storia della musica, tra cui quello tra la morte di Cimarosa e l'avvento di Rossini; è 1'"interregno" di Stendhal. Ancora oggi alcuni storiografi definiscono "transizione" il convulso periodo tra Rivoluzione e Restaurazione (con limiti temporali variabili). Il grimaldello della "solita forma" (e sistemi analoghi) si è giovato poi di questa periodizzazione traslata nel campo analitico, e si è imposta come modello atto a descrivere i processi compositivi per l'epoca dalla Restaurazione in poi. Anche l'opera antecedente a Rossini (investigata in genere non nella sua totalità, ma solo in alcune produzioni di compositori di spicco) è stata così sovente vista con la lente teleologica della "solita forma" oppure (peggio) rispedita nel limbo dell'amorfo.

La relazione effettua il percorso contrario. Prende le mosse dal finale centrale delle opere serie dell'"interregno", di cui propone un modello (non prescrittivo, ma descrittivo) più flessibile. Il topos della transizione risulta in parte giustificato da una minore standardizzazione dei procedimenti drammaturgici e formali rispetto all'"età rossiniana" e alla successiva. Ma anche il giovane Rossini risulta uno, forse l'ultimo, dei "compositori della transizione" coi quali condivise esperienze, soggetti, sistema produttivo, libretti e qualche prestito. (Anche un'opera come Tancredi può essere perfettamente inclusa nella scia dei lavori dei predecessori, pur con molti tratti stilistici innovativi, destinati a trionfare nel lungo periodo.) Si osserva una dialettica tra conservazione e innovazione che non può essere descritta solo in termini formali, ma la cui comprensione può tuttavia trarre giovamento dalla conoscenza più approfondita dei meccanismi compositivi dell'epoca.

 

Saverio Lamacchia, Nuovi documenti sul "Barbiere"

Molti documenti sulla genesi del Barbiere di Siviglia di Rossini (Roma, Teatro Argentina, febbraio 1816) sono conosciuti da circa un secolo grazie alla trascrizione che ne fece Enrico Celani (Musica e musicisti in Roma (1750-1850), "Rivista musicale italiana", XVIII, 1911, pp. 1-63; XX, 1913, pp. 33-88; XXII, 1915, pp. 1-56 e 257-300), archivista dell'illustre famiglia romana Sforza Cesarini alla quale apparteneva il duca Francesco, impresario del Teatro Argentina al tempo del carnevale 1815-1816. Inaccessibili finora, le carte dell'impresario sono tornate alla luce: la gran parte di esse sta nell'Archivio di Stato di Roma dove il vasto fondo Sforza Cesarini è custodito dal 1992. Il riscontro sugli originali mostra quanto impreciso, per quanto preziosissimo, sia stato il lavoro di Celani: nelle sue trascrizioni alcuni documenti figurano per intero, altri solo in parte (spesso senza avvertire il lettore dei passi omessi), altri riassunti o solo accennati, altri ignorati; innumerevoli sono gli errori di trascrizione. La pubblicazione integrale di tali documenti (imminente) permetterà dunque di accrescere le nostre conoscenze sulla genesi del capolavoro rossiniano. La relazione presenta le novità più significative.

 

Carolina Queipo Gutiérrez, Una muy buscada obra de Ferdinando Carulli encontrada en su primera edición

La Coruña del primo Ottocento era una città europea periferica e portuale, con guarnigione e numerosa colonia straniera, ricchezza, potere e, pertanto, gusto per forme di vita Biedermeier. In questo contesto si è formata una delle migliori collezioni di musica edita nel primo terzo del Ottocento, che conta oltre mille opere. La collezione, chiamata “Biblioteca Musicale Adalid”, è attualmente conservata alla Biblioteca da Real Academia Galega della Coruña.

Un primo approccio alla catalogazione e allo studio del fondo ha rivelato opere importanti, spesso esemplari unici. È il caso della Choix de dix Ouvertures de la Composition de Rossini per violino e chitarra di Ferdinando Carulli. L’esemplare conservato nel fondo musicale Adalid è attualmente l’unico della prima edizione pubblicata nel 1822 a Parigi da Carli completo e in perfetto stato.

Questa relazione avanza ipotesi interpretative dal punto di vista storico e analizza la Choix de dix Ouvertures nel suo contesto, dalla creazione ed edizione, ai processi di diffusione e marketing, fino alla recezione a La Coruña, dove l’esemplare fu acquistato dalla famiglia di commercianti Adalid. In fine propongo alcune ipotesi sui processi di diffusione della musica di Rossini conservata nel fondo musicale (oltre 150 opere), nei primi anni venti dell’Ottocento e sulla pratica musicale alla Società Filarmónica de La Coruña (1820), sul modello di altre società filarmoniche europee.

 

Marco Targa, Sinfonismo orchestrale e strutture strofiche in Puccini

La relazione presenta i risultati di una ricerca condotta sull'intero corpus delle opere di Puccini e finalizzata a rinvenire e descrivere un particolare procedimento compositivo, presente con notevole regolarità nella produzione pucciniana: l'utilizzo ciclico di una medesima arcata melodica orchestrale, priva di variazione e ogni volta giustapposta, adiacente alla sua precedente esposizione, secondo una struttura riconducibile al principio strofico.

Tale ricerca applica in modo sistematico metodi analitici già applicati a singoli casi del repertorio pucciniano e ne amplia le prospettive. I modelli di riferimento sono i concetti di adjacent recall, formulato da Steven Hübner (Thematic Recall in late Nineteenth-Century Opera, "Studi pucciniani", III, 2004, pp. 79-105) e, ancor più, di rotation utilizzato da James Hepokovski (Structure, Implication, and the End of "Suor Angelica", "Studi pucciniani", III, 2004, pp. 243-267, che riprende un approccio analitico allo stile sinfonico di fine Ottocento). Il concetto chiave di questi modelli consiste nel leggere i flussi sinfonici pucciniani a partire dalla segmentazione generata da un arco melodico orchestrale e dai suoi continui ritorni. Ad esempio, Hepokovski imposta l'analisi di una porzione considerevole di Suor Angelica sulla base del ciclico ritorno di una serie di episodi melodici: "by rotations I mean the multiple recurrences of an extended, ordered layout of musical ideas - for example, in paradigmatic instances, a double, triple, or quadruple recycling of variants of the same material in the same order" (p. 242).

Sulla base dei risultati di queste ricerche si dimostra che questa organizzazione formale è un modus operandi molto frequente in tutta la produzione pucciniana; ogni volta risponde ai medesimi principi di applicazione così da poter essere considerata uno stilema compositivo peculiare dell'autore. Questo intervento descrive in particolare i caratteri generali di questo principio compositivo nell'analisi del duetto tra Mimi e Marcelle nel terzo atto di Bohème e nel confronto con altri casi di analoga costruzione formale.

 

Francesco Lora, I due "Benedictus" ritrovati: musiche di Perti per la settimana santa del Principe di Toscana (1708)

II principe Ferdinando de' Medici (1663-1713) soleva assistere alle celebrazioni della settimana santa dalla loggia che, ricavata nel Corridoio Vasariano, si affaccia sulla navata della chiesa fiorentina di S. Felicita: da lì egli poteva sottrarsi alla vista dei curiosi e, nel contempo, godere sia della visione ottimale delle cantorie, sia della perfetta audizione delle musiche. Egli contribuiva alla preparazione di queste ultime scegliendo "i più squisiti professori di musica ... che trovar si potessero".

Non soddisfatto del Benedictus di Giovanni M. Pagliardi, nel sabato santo 1707 il Principe risolse di commissionarne uno nuovo al prediletto Giacomo Antonio Perti. L'anno successivo, il maestro di cappella bolognese gliene consegnava ben due intonazioni, sviluppate l'una a otto voci piene, l'altra a cinque concertate. Di entrambi i lavori, a sua volta, il Principe gli dichiarava "tutta la soddisfazione, perché sono del suo buon gusto, e degni del suo bel talento".

Ritenuti dispersi (Mario Fabbri, Marcello De Angelis), i due Benedictus fiorentini di Perti sono stati da me riconosciuti - alla vigilia del loro terzo centenario - in due partiture autografe conservate nell'archivio della Basilica di S. Petronio a Bologna. Questo ritrovamento - insieme con quello dei mottetti dedicati a Cosimo III - contribuisce a spiegare i caratteri dell'arte di Perti alla corte medicea, nonché il grado di familiarità tra prassi musicali bolognesi e fiorentine. Felici auto imprestiti concorrono ad accrescere il valore estetico dei due Benedictus; essi erano inoltre presenti in copia sia nella biblioteca di padre Martini, sia in quella di Kiesewetter.

 

Irene Bottero e Ugo Piovano, Il "Concerto del gardellino" di Vivaldi. Origini rinascimentali di un topos musicale

Il "Concerto del gardellino" RV 90, conservato presso la Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino, e la sua successiva riscrittura RV 428 contenuta nell'opera X edita ad Amsterdam attorno al 1728 da Le Cène, costituiscono l'esempio più famoso di abbinamento programmatico fra il flauto ed un uccello. In realtà si tratta di un vero e proprio topos, solo in apparenza banale e scontato. L'utilizzo del flauto per imitare il canto degli uccelli in un brano musicale appare così naturale da risultare praticamente ovvio e quindi non ha ancora suscitato l'interesse dei musicologi, almeno ad un livello di studio approfondito.

Ci sembra invece necessario analizzare più a fondo la questione a partire dalle origini letterarie del topos che possono essere individuate nel sonetto Vago augelletto che cantando vai, n. 353 del Canzoniere di Petrarca. Il tema, con varie sfumature, ricorre altre volte nella stessa raccolta e viene poi utilizzato spesso nella poesia pastorale successiva. In particolare è significativa la svolta romantica che muta radicalmente la visione dell'animale in quella di "Augello profeta", simbolo della condizione umana stessa.

Più interessante è però lo studio delle caratteristiche specificatamente musicali del topos, le cui origini vanno cercate nella produzione vocale rinascimentale e poi in quella strumentale da essa derivata. A partire da Le Chante des Oiseaux di Janequin, possiamo trovare numerosi esempi nel repertorio polifonico madrigalistico dove il topos è più o meno definito. Il più importante è il madrigale a tre voci pari Augellin che la voce al canto spieghi, n. 17 del Settimo libro di madrigali di Monteverdi (1619). Ma l'esempio più completo è la canzone Den Nachtegael di Johan Albert Ban pubblicata nel 1642 ad Amsterdan da Paulus Matthysz. In essa, infatti, troviamo per la prima volta una completa imitazione del canto dell'usignolo mediante elementi puramente musicali quali trilli, gruppetti, intervalli di terza ripetuti, e così via. Questa canzone fu usata da Jacob van Eyck per due serie di variazioni per flauto, inserite nei due volumi Der Fluyten Lust-Hof, anch'essi pubblicati ad Amsterdam da Paulus Matthysz nel 1649 e nel 1654.

Le variazioni di van Eyck, del quale ricorre il 350° anniversario della morte, sono il vero e proprio archetipo strumentale, e più specificatamente flautistico, del topos musicale e costituiscono il modello per tutti gli esempi successivi, compreso quello di Vivaldi. Fra i tanti, possiamo segnalare le composizioni di Haendel, Beethoven, Meyerbeer, Wagner, Saint-Saëns, Stravinsky, Ravel, Messiaen e Migot, nelle quali è utilizzato con una varietà che merita uno studio comparato attento ed approfondito.

Va anche detto che, a partire dalla Musurgia universalis di Athanasius Kircher (1650), il canto degli uccelli è stato oggetto di studio da parte dei musicisti e si è cercato di trascriverlo in notazione musicale. Alla fine del Seicento a Londra si era diffusa la pratica di istruire gli uccellini nel canto, ed allo scopo furono pubblicate diverse raccolte di pezzi ad hoc, modellati sulle differenti caratteristiche dei vari tipi di volatili. La più famosa è sicuramente The Bird Fancyer's Delight pubblicata nel 1717 da Meares e da Walsh.

Infine, lo stesso Vivaldi utilizza il topos in altri brani, con interessanti varianti e senza ricorrere in modo scontato al flauto. Gli esempi più significativi sono nella Primavera, nel Concerto in La maggiore per violino, RV 335, "Il cucù", e nella prima aria 'Augelletti, voi col canto' della cantata per soprano e violino obbligato Lungi dal vago volto RV 628. In tutti questi casi gli elementi musicali tipici sono tutti presenti ma affidati al violino: l'impiego del flauto non è dunque necessario per connotare il topos, ma serve solo a rinforzarlo sul piano timbrico.

 

Chiara Pancino e Camilla Delfino, Le musiche manoscritte per le "Figlie di Choro" della Pietà: riordino del Fondo Correr (Conservatorio di Venezia)

Il Fondo Correr, di proprietà dei Civici Musei Veneziani, venne depositato nel 1940 presso la Biblioteca del Conservatorio "Benedetto Marcello" di Venezia per interessamento dell'allora direttore Gian Francesco Malipiero. I manoscritti musicali che lo costituiscono sono collocabili tra la fine del Seicento e la metà dell'Ottocento: il nucleo più consistente dell'intera collezione è formato dalle musiche provenienti dall'Ospedale della Pietà, e presenta caratteristiche diverse rispetto alle altre raccolte manoscritte.

Il Pio Luogo della Pietà era un'istituzione che accoglieva fin dalla più tenera età orfani e bambini abbandonati, li educava alle arti e a un mestiere, e in particolare le bambine o putte venivano istruite anche alla musica: le più dotate diventavano Figlie di Choro, spesso stimate cantanti e strumentiste.

L'attività didattica era affidata ai Maestri di Choro che avevano anche il compito di comporre le musiche per le principali festività e celebrazioni dell'anno liturgico: A. Vivaldi, N. Porpora, G. Porta, A. Bernasconi, G. Sarti e B. Furlanetto sono i compositori i cui nomi ricorrono più frequentemente nei manoscritti.

Il Fondo della Pietà contiene numerosi "libri-parte", ossia quaderni in cui le copiste trascrivevano le musiche poi eseguite dalle putte nelle cantorie della chiesa di S. Maria della Pietà, in occasione delle esibizioni offerte alla cittadinanza veneziana e divenute famose in tutta Europa. Tali quaderni antologici contenevano ciascuno numerose composizioni, limitatamente ad una singola parte vocale o strumentale; per poter utilizzare ai fini esecutivi e restituire le composizioni nella loro struttura originale, altrimenti difficilmente ricostruibile, si è dunque reso necessario un intervento di riordino del Fondo volto ad individuare e collegare in maniera virtuale, con l'ausilio di un apposito database, tutte le parti dislocate nei diversi manoscritti e appartenenti alle medesime composizioni.

Il progetto, avviato grazie agli sforzi congiunti del Conservatorio "Benedetto Marcello" di Venezia e della Regione Veneto, si è concluso alla fine del 2007. La destinazione finale del lavoro potrà essere la stesura un catalogo cartaceo o di un CD-ROM che permetterà una consultazione efficace e concreta dell'intero Fondo - operazione attualmente assai complessa data la sua natura particolare e anomala.

 

Giovanni Paolo Di Stefano, Caleidoscopio musicale. Varietà timbrica e dinamica nei cordofoni a tastiera del '700

La ricerca di espressività è uno dei temi che ha più caratterizzato le sperimentazioni dei costruttori di strumenti musicali a tastiera del Settecento. All'alba del secolo, l'invenzione del pianoforte rispose proprio a tale esigenza: rendere malleabile ed espressivo il suono del cembalo consentendo all'esecutore una gamma più ampia di accenti e sfumature dinamiche. Molti strumenti a tastiera settecenteschi furono spesso dotati di una moltitudine di registri e dispositivi accessori - azionati per mezzo di leve manuali, ginocchiere e pedali - che permettevano ad un unico strumentista di arricchire le pagine musicali di una grande varietà di suoni. Questo aspetto, oggi quasi ignorato dagli esecutori, rappresenta un elemento essenziale della storia del pianoforte e dei cordofoni a tastiera del XVIII secolo. Almeno fino agli anni '80 del Settecento, la combinazione di registri e dispositivi per la modifica timbrica e dinamica fu infatti uno dei canali prediletti da costruttori e musicisti per accrescere le possibilità espressive di cembali e pianoforti. Centro propulsore di tali sperimentazioni fu soprattutto la Germania ma, ben presto, strumenti a tastiera dotati di tali meccanismi si diffusero e furono costruiti in tutta Europa. Sfruttando i principi teorizzati nell'ambito degli studi combinatori, i costruttori idearono cembali e pianoforti che combinavano decine di registri e stupivano gli ascoltatori con meccanismi per l'imitazione di ogni sorta di strumento musicale. Proprio l'imitazione - tema ricorrente nei trattati teorici del Settecento - fu una delle principali finalità dei costruttori che, con l'ausilio di particolari dispositivi di mutazione, offrivano al cembalista, non solo la possibilità di riprodurre il timbro di altre tipologie strumentali, ma persino di simulare effetti acustici naturali e fantasiose scene extra-musicali. Questo contributo affronta, attraverso l'analisi della trattatistica e delle fonti documentarie, alcuni aspetti di tale importante fase della storia degli strumenti a tastiera del Settecento e dei loro repertori. Particolare attenzione è rivolta a quanto avvenne in quest'ambito in Germania e soprattutto in Italia.

 

Annamaria Bonsante, ), Il salterio nella pratica musicale delle Benedettine di San Severo e un autografo di Piccinni

Originale di Niccola Piccinni 1772. | Lezione seconda del Giovedì Santo. | Matribus suis dixerunt: | a voce sola di Soprano, | Con Salterio, ed Organo|. Questa partitura autografa, proveniente dal ricco fondo musicale del monastero benedettino femminile di San Lorenzo in San Severo, è l'unica Lamentazione per la Settimana Santa di Niccolò Piccinni oggi conservata. È inoltre l'unica composizione in cui Piccinni utilizza il salterio, verosimilmente per soddisfare le richieste della cappella musicale del monastero. Infatti, nel repertorio delle "signore e virtuose monache" - che, pur ai margini del Regno, si distingue per musiche aggiornate alle opere dei più noti maestri della capitale - spicca un ricco corpus di pagine liturgiche con il salterio, opere di Sacchini, Manna, Ferrari, Merola, Gabellone, De Magistris, o adespote. Tali manoscritti da soli rappresentano oltre la metà di tutta la musica vocale sacra con salterio del Settecento conosciuta fino ad oggi.

Vari gli indirizzi di indagine che prendono le mosse dallo studio della Lamentazione di Piccinni. Quali le possibilità tecnico-espressive di questo cordofono, usato in forma concertante e negli stessi anni ricercato protagonista in certa letteratura cameristica e nell'opera? Quali gli stilemi, i prestiti o le citazioni che circolano nella produzione del "napolitano" Piccinni? Quale la distanza dalle Lamentazioni di Geremia intonate un secolo prima in altre comunità regolari femminili?

Attraverso lo studio di un oggetto musicale, la relazione inquadra anche il rapporto città-monastero nel contesto del Mezzogiorno d'antico regime, tra provincia e capitale.

 

Paola Cannas, Analisi e interpretazione del primo movimento della Sonata K. 332 di Mozart

Questo contributo è parte di un più ampio progetto di ricerca avviato presso l'University of Sussex (Brighton - UK) per il conseguimento del titolo di Doctor of Philosophy. La ricerca è inerente il rapporto tra analisi e interpretazione musicale e si avvale dei mezzi conseguiti in alcuni dei maggiori centri propulsori per lo studio dell'interpretazione musicale come il CHARM (AHRC Research Centre for the History and Analysis of Recorded Music) della Royal Holloway, University of London.

Punto di partenza è la constatazione che l'opera d'arte musicale non è un oggetto codificato, identico per tutti e in ogni tempo. Discutere oggi dell'opera di un compositore del passato significa, infatti, parlare di un concetto che è molto diverso dalla visione che di essa si aveva cinquant'anni fa o un secolo fa. Il mio intervento identifica il modo in cui oggi comprendiamo il primo movimento della Sonata per pianoforte in Fa maggiore K 332 di Mozart. L'ipotesi è che la comprensione di quest'opera oggi sia il risultato della somma di tutte le differenti comprensioni di essa nel corso della storia. Cercherò pertanto di ricostruire la storia della comprensione del primo movimento della Sonata in Fa maggiore K 332 con il maggior numero di mezzi a disposizione oggi tra quelli che abbiano concretamente contribuito alla formazione e allo sviluppo della nostra attuale comprensione: in primo luogo le analisi dell'opera, che hanno svolto un ruolo innegabile nella costruzione del nostro sistema di pensiero; ma saranno necessarie anche le principali registrazioni di essa: è infatti nelle registrazioni, cioè nell'opera eseguita, che si manifesta il vero significato dell'opera visto che alla fin fine la musica è un'arte performativa. Diverse interpretazioni, scelte tra alcune delle più rappresentative del ventesimo secolo, sono così poste a confronto e discusse criticamente in costante rapporto con le strutture formali dell'opera.

 

Mario Campanino, La musica prima della storia: è possibile una semiotica dello 'specifico sonoro'?

L'esperienza della serialità integrale, soprattutto ai primordi - gli anni 1949-51 -, tese ad eliminare dalla composizione occidentale ogni traccia di tradizione: stilistica, formale, sistemica (tonale). Un'analisi approfondita della letteratura coeva (autori come Eco, D'Amico, Stockhausen, Krenek, Berio, Adorno, Pousseur, Metzger) ci informa che, nella coscienza dell'epoca, l'abbandono del sistema tonale, insieme ai criteri formali ad esso legati, rappresentò anche la perdita del senso musicale.

Quel che in questa riflessione si vuole affermare, è che tale perdita fu relativa al senso musicale tradizionale, ma che ad essa seguì il ritrovamento di un altro senso musicale.

Per usare la terminologia di Nattiez, i compositori attraversarono in pochi anni tre fasi: la prima, fondata su un atteggiamento estesico, in cui, prima dell'avvio degli anni Cinquanta, dichiararono l'insoddisfazione su quanto si produceva e si ascoltava; la seconda, di ambito squisitamente poietico, in cui il sistema seriale fu progettato e applicato con esito, come sappiamo, non completamente positivo (orientativamente dalla fine del 1950 al 1952-53); la terza, di riflessione nuovamente estesica, orientata a ritrovare ciò che, forse ingenuamente, inizialmente essi stessi avevano chiamato "senso formale", e che si rivelò invece qualcosa di ben più cogente: la riscoperta, forzata, del senso - sino ad allora in parte nascosto - del suono nudo, del suono in sé, orfano di sistema. Il sistema tonale era stato rifiutato ma quello seriale si era infatti rivelato "invisibile" (non udibile, impercettibile all'ascolto).

Le riflessioni dell'epoca portano dunque l'impronta di una ricerca nuova, di una impresa compositiva che dovette fare a meno - per una certa dimensione del proprio fare - delle briglie del sistema; perse dunque una strada certa e sicura, e si trovò costretta a far leva sul suono in sé: è appunto questo, il suono al di là del sistema e della sua natura storica, il suono in trasparenza, slegato dalle sue matrici poietiche, storiche, ideologiche, numeriche, stilistiche, di genere, che in questa sede chiamiamo specifico sonoro. Ma cosa è, più esattamente, questo specifico sonoro? È una dimensione propria di alcune musiche, o è possibile individuarlo sempre? La musica (e il suono, prima di essa) può davvero fare a meno di riferimenti "esterni" (porsi dunque prima della storia) e continuare tuttavia a possedere un suo potere espressivo, portatore di valori significanti e continuare a svolgere una funzione comunicativa? Se sì, a cosa fanno riferimento questi valori e questa funzione comunicativa, se non più alla storia in cui pure ogni fenomeno musicale si produce?

 

Liana Püschel, Da Étienne Gosse a Giacomo Puccini: adattamenti musicali ottocenteschi della "Manon Lescaut" di Prévost

"Si ha sempre qualcosa da dire su Manon Lescaut". Così scrisse Alexandre Dumas figlio nell'introduzione a una delle molteplici edizioni ottocentesche del romanzo Storia del cavaliere Des Grieux e di Manon Lescaut dell'abate Prévost. L'estremo interesse che suscitò quest'opera durante tutto l'arco dell'Ottocento portò a numerose riscritture e interpretazioni. In questa tesi si studia il testo di dieci adattamenti musicali del romanzo, che furono scritti in Francia, in Italia e in Inghilterra tra il 1820 e il 1893. Essi appartengono a generi molto diversi come il mélodrame, l'opera-comique, il vaudeville e il balletto. L'analisi si sofferma sulle somiglianze e sulle differenze di contenuto tra le versioni e l'originale; si evidenzia come le scelte dei drammaturghi siano spesso influenzate dalle tendenze letterarie, dalle convenzioni di genere e dal gusto del pubblico. Si scopre così che, da un romanzo di argomento non tradizionale - quasi libertino - possano derivare riletture molto convenzionali.

Nelle varie versioni in musica di Manon, le intenzioni moraleggianti degli autori e un appiattimento nel carattere dei personaggi hanno spesso la meglio. Il ruolo di protagonista, che in Prévost appartiene a Des Grieux, si sposta al più affascinante personaggio femminile. Lo stesso finale, tragico nel romanzo, non è sempre rispettato; si trasforma in lieto fine in alcune versioni, tra cui quella dell'irlandese Balfe (1836), e rimane in sospeso in quella di Carmouche e De Courcy (1830). Tra tutte si distinguono le Manon di Massenet (1884) e di Puccini (1893); la prima fedele al romanzo nell'intreccio, la seconda nella sua essenza. Gli adattamenti non sempre scaturiscono in modo diretto dall'originale di Prévost; particolari idee ed episodi, riproposti di versione in versione, svelano i rapporti di derivazione. Si deduce uno schema di affinità tra gli adattamenti, sintetizzato infine in un vero e proprio "albero genealogico" di Manon nel corso dell'Ottocento.

 

Giangiorgio Satragni, Le opere mitologiche di Strauss e alcuni dipinti coevi: una chiave metodologica

L'interpretazione delle ultime opere di Richard Strauss ha sofferto sino a quindici anni fa di una lettura che ne sottolineava l'aspetto reazionario e lo sguardo retrospettivo, tanto nello stile musicale quanto nella scelta dei soggetti. Studiosi quali Botstein e Gilliam hanno contribuito a invertire questa tendenza: hanno evidenziato come esse siano fondamentali nello sviluppo del compositore oltre che ricche di nuovi significati. Ora è necessario allargare la ricerca su cosa significasse per Strauss l'uso del mito nelle sue opere tarde: si tratta infatti di una concezione che intende la classicità come parte viva e integrante la cultura del XX secolo. Proprio questo tratto personale di Strauss è stato spesso considerato la sopravvivenza di una tradizione passata; non possiamo tuttavia dimenticare che nella prima metà del XX secolo anche altri artisti, e non soltanto musicisti, seguivano un percorso che combinava una classicità eternamente presente con la modernità. Questo emerge con evidenza da taluni quadri degli anni Venti e Trenta, che scelgono di rappresentare elementi classici in un contesto moderno. Conosciamo inoltre il forte interesse di Strauss per le arti figurative e per il loro valore di patrimonio della cultura umana. Per interpretare le ultime opere mitologiche di Strauss, dunque, è utile anche metterle a confronto con la pittura coeva. Ciò dimostra che la posizione di Strauss non era isolata e reazionaria, bensì una delle più importanti e autorevoli in seno a un'estetica che affermava l'eterna contemporaneità del mito.

 

Federico Lazzaro, I meccanismi recettivi della musica antica nelle trascrizioni dell'"Orfeo" di Monteverdi

La storia della ricezione non è solo il censimento delle esecuzioni di un'opera, ma lo studio di un dialogo bifronte tra due epoche: l'opera antica modifica e talvolta stravolge il mondo che la riscopre, e allo stesso tempo il presente deve integrarla e modificarla per poterne fruire. La lettura comparata delle trascrizioni novecentesche dell'Orfeo di Monteverdi è un caso emblematico di questi meccanismi; e quindi un utile pretesto per indagare la storia del recupero della musica antica nel Novecento secondo ben sette paradigmi di recupero ascrivibili a tre linee di tendenza:
1) curiosità: la musica antica ha un forte carattere esotico (cronologico e non geografico), è una novità che bisogna far assaggiare al pubblico attraverso selezioni mirate affinché possa piacere;
2) rielaborazione: si mira a una fruizione estetica ed emotiva rinnovata di lavori troppo lontani dalla sensibilità moderna; o è un mezzo per appropriarsi di un'opera che può essere sfruttata per esercitare il proprio estro (ri)compositivo;
3) filologia: al di là dell'attenzione al momento fruitivo, si tende a restituire il testo musicale nel modo più corretto possibile, ora in veste editoriale, ora in modo performativo.

In generale il paradigma fruitivo è prevalentemente neoclassico: importa più chi e come ha realizzato la trascrizione che l'opera di partenza. Per questo motivo lo studio del diverso trattamento di alcuni aspetti emblematici della partitura si rivela interessantissimo per lo studio della musica del Novecento, delle sue poetiche, delle sue tecniche, della sua prassi esecutiva; non si tratta di formulare giudizi di valore, ma di interpretare le differenti soluzioni.

 

Graziella Seminara, Tra contraddizioni e discrasie: l'organizzazione del tempo nel teatro di Berg

Nelle due opere teatrali di Berg - Wozzeck e Lulu - l'organizzazione musicale del tempo ha valore strutturale. Benché messa in atto con modalità diverse, la reimpaginazione dei testi originali di Büchner e di Wedekind conduce in entrambi i casi alla realizzazione di un serrato percorso drammatico nel quale due opposte concezioni del tempo interagiscono dialetticamente. In Wozzeck, Berg ripropone la sequenza 'tragica' di "esposizione, peripezia, catastrofe" e costringe la costituzione frammentaria del testo büchneriano in una compatta articolazione di "tre volte cinque scene", che sembra recuperare la concezione lineare ed evolutiva del dramma antico. La coerenza delle scelte formali e il rigore del lavoro motivico imprimono alla vicenda di Wozzeck e Maria una implacabile direzionalità, che tuttavia trova un contraltare nell'organizzazione simmetrica dell'opera: la sua costruzione ad arco è rafforzata da molteplici rimandi speculari e si rispecchia nella stessa organizzazione del Largo centrale del secondo atto, che sembra riassumere nella sua articolazione interna il disegno formale complessivo. Pure, l'uno e l'altro modello di temporalità appaiono scompaginati nelle due scene della locanda (II,4 e III,3), in cui la frantumazione dell'azione in molteplici piani e tempi sovrapposti (sostenuta da una complessa stratificazione metrica e dall'alternanza incalzante di ritmi periodici e aperiodici) restituisce la vertiginosa disintegrazione della mente di Wozzeck: la deflagrazione del tempo - della sua continuità come della sua verticalità - riflette le ossessioni e le allucinazioni della psiche e conduce ad una 'perturbante' interiorizzazione del mondo esterno e del suo paesaggio sonoro. Anche in Lulu la corsa inarrestabile della protagonista verso la morte si svolge in una struttura simmetrica, che trova nell'Interludio strumentale del secondo atto il centro geometrico e - come in un gioco di specchi - il compendio simbolico: utilizzata a diversi livelli e con intransigenza quasi maniacale, la retrogradazione comprime la vicenda drammatica in una soffocante ciclicità, amplificata da precise corrispondenze (come quelle tra i mariti di Lulu e i suoi clienti nella soffitta londinese), assenti nel testo di Wedekind. Anche in questa seconda opera Berg perviene alla disarticolazione del tempo, determinata dal montaggio surreale di materiali difformi (dalla musica da circo al jazz) e dalla congerie di forme alternate e giustapposte, in un intricato percorso sonoro che rispecchia un universo mondano fatuo e volgare, violento e distruttivo.

Portatrice di una formidabile tensione, la dialettica conflittuale tra direzionalità e staticità non si limita alla grande articolazione formale ma si dispiega sui diversi piani gerarchici fino a coinvolgere la dimensione linguistica: nella scrittura si intersecano sino a confliggere la trasformazione della variazione in sviluppo e la fissità della ripetizione, la spinta in avanti del cromatismo e la sospensione della scala per toni interi, l'intensificazione (dinamica, agogica, testurale) della Steigerung e il dissolvimento sonoro in ostinati che si affacciano sul silenzio, sino a superare i limiti temporali dell'opera.

La ricerca drammaturgica e le strategie compositive messe in atto da Berg conducono così ad una declinazione del tempo che blocca il divenire in un cerchio senza luce e senza scampo e inscrive la catastrofe storica della Vienna del primo '900 nella condizione esistenziale dell'uomo, nello statuto ontologico del reale.

 

Giacomo Albert, Musica e informatica: tracce di silicio nelle forme del suono

La relazione ha per oggetto lo studio dei sistemi informatici adoperati da Marco Stroppa per la composizione delle sue opere, in una prospettiva storico-critica della composizione assistita all'elaboratore. L'analisi di un sistema informatico adoperato per la composizione di opere può, infatti, aiutare la comprensione delle opere stesse e della poetica del compositore.

Oggetto dell'analisi è Chroma, linguaggio (o "ambiente di lavoro") sviluppato da Stroppa stesso per la sintesi, il suo controllo e la composizione assistita. L'argomento è stato introdotto attraverso un rapido excursus delle rappresentazioni del suono veicolate da una parte dal principio del montaggio e dall'altra dalla tecnica di sintesi additiva adoperata da Stockhausen per Studie I. Sono state osservate alcune proprietà del modello cognitivo retrostante le rappresentazioni del suono di Chroma e la loro integrazione nel sistema complessivo. In particolar modo si è riscontrata la presenza di molteplici rappresentazioni dell'evento sonoro, strutturate su più livelli cognitivi, ciascuna delle quali ha una sua sintassi e può divenire elemento strutturante del senso musicale. In secondo luogo si è mostrato come l'architettura cognitiva del linguaggio sia modulare; infine si è rimarcato come Stroppa adoperi più paradigmi di programmazione, dunque tipologie formali fortemente differenziate, a seconda degli scopi che di volta in volta si pone. Tali caratteristiche creano un ponte con le ricerche portate avanti nell'ambito della cosiddetta Intelligenza artificiale simbolica e dalle Teorie rappresentazionali della mente. Si è infine rimarcato come tale posizione, nell'ambito della composizione assistita, sia peculiare di Stroppa; tali proprietà sono state in particolar modo confrontate con analisi comparativa con quelle immanenti al sistema UPIC sviluppato da Xenakis, alle Patchwork patches di Ferneyhough e alle patches per la sintesi degli "ecosistemi udibili" di Di Scipio. È stata così tracciata una linea storica che collega i cambiamenti avvenuti nel pensiero scientifico e tecnologico con quelli che hanno avuto luogo in ambito compositivo.

 

Angela Bellia, Un caso di archeologia musicale: la tomba T. 60 della necropoli di Macchiabate

Gli scavi condotti da Paola Zancani Montuoro tra il 1963 e il 1969 nella necropoli di Macchiabate a Francavilla Marittima (Cosenza), città rimasta anonima che nel periodo arcaico gravitava sotto il dominio di Sibari, hanno reso possibile il rinvenimento della tomba T. 60 appartenuta ad una donna e risalente all'VIII sec. a.C. Il corredo recuperato si distingue, da quello di altre sepolture della stessa necropoli, per il carattere eccezionale dei reperti; tale circostanza ha fatto avanzare l'ipotesi che la defunta occupasse un posto ragguardevole nell'ambito della comunità. Il corredo funebre, conservato presso il Museo Archeologico Nazionale della Sibaritide, era composto da ceramiche, ornamenti e oggetti di bronzo indossati o collocati attorno allo scheletro: un bacile, fibule cruciformi, gioielli, strumenti musicali e oggetti sonori.

Sotto il gomito della defunta era collocato un sistro (19,8 x 11,3 x 1,8 cm) composto da 15 spirali trattenute da due piastre terminanti a volute laterali. Frammenti di analoghi strumenti sono documentati nei musei archeologici di Cosenza, Catanzaro, Matera e Metaponto.

Sopra lo strumento musicale poggiava un oggetto composto da diciassette tubetti (diametro medio 7 mm, lunghezza massima 96 mm) che, dal confronto con analoghi esemplari integri e muniti di campanelle a batacchio rinvenuti nella necropoli di Molino della Badia presso Grammichele (Catania) e nella necropoli Madonna del Piano presso Mineo (Catania), doveva costituire l'estremità di un sonaglio a collana formata da grandi anelli e destinata probabilmente ad essere portata al petto.

Sopra i due oggetti era posato un sistro a bastone costituito da nove elementi anulari concentrici (alto 40 mm) che, essendo mobili, potevano ruotare attorno ad un supporto, oggi perduto, collocato all'interno; al vertice un foro largo 9 mm.

Sovrastava tutti gli oggetti un sistro a bastone (alto 40 cm), costituito da 41 anelli e rinvenuto in perfetto ordine, circostanza che ha reso possibile proporre l'esistenza, all'interno dell'oggetto, di un sostegno, probabilmente di materiale deperibile, sul quale potevano scorrere gli anelli.

Gli oggetti, verosimilmente prodotti in loco, sembrano influenzati dall'artigianale orientale. In particolare il sistro è documentato a Nimrud (Assiria) già a partire dal IX sec. a.C. nelle rappresentazioni musicali di scene di culto che hanno come protagoniste figure femminili che suonano mentre danzano.

Allo stato attuale non ci sono studi che abbiano tentato un'interpretazione della presenza dello strumento musicale e degli oggetti sonori in quest'area dell'Italia meridionale. Se da un lato potrebbe essere un'ulteriore attestazione degli scambi culturali e commerciali nell'Età del Ferro tra le popolazioni del luogo e l'Oriente, già ampiamente documentati dai rinvenimenti archeologici, dall'altro evidenzia un particolare rituale funerario e un preciso ambito cultuale al quale sembra essere appartenuta la donna di Francavilla Marittima: il suo status sacrale è connotato anche dagli oggetti di interesse musicale del corredo funebre.

 

Massimo Raffa, Musica e immagini musicali nella letteratura cristiana dei primi secoli

È noto che la letteratura cristiana dei primi secoli testimonia la ricerca di una identità tra ostentazione esasperata ed orgogliosa delle differenze rispetto al mondo giudaico e pagano da una parte e attenzione ad elementi filosofici ed etici, spesso di origine pagana, dall'altra, per consentire il dialogo e la conversione.

In questo quadro, una mia ricerca ancora in fase inizia-le mira ad esaminare l'uso, in alcuni importanti autori cristiani (soprattutto Clemente Alessandrino), di immagini e metafore musicali tratte dal mondo classico; lo scopo è comprendere il peso che esse ebbero nel loro pensiero e cosa potessero significare del dibattito culturale dell'e-poca.

Dall'analisi di alcuni passi del Protrettico e del Pedagogo sembra infatti emergere qualcosa di più di un'ulteriore conferma dell'esistenza di un milieu culturale in cui il messaggio cristiano incontrava il pitagorismo nei suoi esiti neoplatoni-ci: si manifesta infatti l'uso attentissimo del lessico musicale anche laddove sembre-rebbe avere a prima vista a che fare con metafore generiche; immagini che po-trebbero sembrare frutto di esaltazione mistica o di superfetazione retorica, si rivelano invece ponderate fin nei dettagli, alla luce di una visione in cui la teoria post-aristossenica viene innestata sulla lezione del Timeo.

 

Stefania Roncroffi, Canto gregoriano e luna piena: musica e astronomia a Polirone nel '400

Durante il Medioevo, in ambito monastico, il computo del tempo era determinante per individuare i momenti precisi del giorno e della notte in cui la comunità si ritrovava per la preghiera corale, secondo quanto previsto dalla liturgia delle ore. La scelta dei canti e delle preghiere, sia per la messa che per l'ufficio, dipendeva dal periodo dell'anno liturgico, organizzato in base alla data della Pasqua nella prima domenica dopo il plenilunio seguente l'equinozio di primavera, in una data compresa tra il 22 marzo e il 25 aprile. Dall'epoca di Carlo Magno e fino al Concilio di Trento, i sistemi per il computo ecclesiastico costituivano materia di studio obbligatoria per i chierici e i monaci.

Un'attenzione del tutto speciale, e sicuramente fuori dalla norma, veniva riservata a questo tema nell'abbazia benedettina di San Benedetto Polirone (Mantova), durante la seconda metà del secolo XV. Probabilmente ciò è dovuto alla presenza di un monaco molto esperto di astronomia applicata alla liturgia, che fu respondabile di due rituali con parecchie pagine dedicate al computo del tempo nella giornata di preghiera e, su scala più ampia, nel corso dell'anno liturgico. Si tratta di due manoscritti strettamente connessi fra loro: uno è conservato con la segnatura Q13 al Museo Internazionale della musica di Bologna e l'altro, con la sigla Nal 401, alla Bibliothèque Nationale de France a Parigi. Redatti fra la fine degli anni Settanta e gli inizi degli anni Ottanta del Quattrocento, sono provvisti di note di possesso che ne attestano la provenienza e, insieme alle prescrizioni per lo svolgimento di diversi riti destinati a particolari festività, riportano varie tavole, schemi ed espedienti grafici per la determinazione della data della Pasqua in base a epatta, numeri aurei e lettere domenicali. L'intervento presenta un esempio del tutto singolare di connessione fra musica, liturgia e astronomia, ed evidenzia le atipiche prospettive di ricerca offerte dai due manoscritti liturgico-musicali.

 

Elena Bugini, Un testimonium liutario del sincretismo rinascimentale: la lira da braccio veronese del 1512 al Kunsthistorisches Museum di Vienna

Diversamente da quanto sostiene Emanuel Winternitz in Musical Instruments and their Symbolism in Western Art (Londra 1967 e Londra-New Haven 1979), il caposcuola dell'intarsio rinascimentale fra Giovanni da Verona non è Giovanni d'Andrea veronese, presunto autore della lira antropoide di provenienza Obizzi oggi presso il Kunsthistorisches Museum di Vienna (C.94 SAM Inv. No. 89).

Partendo da questa confutazione preliminare, l'intervento sviluppa diverse riflessioni inedite circa il singolare artefatto etichettato "Joanes. Andreas veronen / 12 [...] / 1512": l'etichetta dello strumento è quasi certamente un falso e non va escluso che si tratti di manifattura liutaria d'epoca anche molto successiva al 1512 dichiarato; l'autentico valore di questa lira da braccio non risiede tanto nella sua antichità e nel suo essere unico reperto noto di un liutaio altrimenti sconosciuto, quanto piuttosto nel fatto che riflette in modo mirabile molti tratti della cultura della Rinascenza veneta e una tendenza tipica dell'artigianato musicale (peraltro non strettamente rinascimentale): l'umanizzazione della forma. (Commissione e fabbricazione del prezioso strumento si collocano idealmente nell'area tra Verona e Padova, anche se l'evocazione dell'androgino platonico e la sensibilità al pensiero di Marsilio Ficino e di Erasmo da Rotterdam travalicano di molto quell'area.)

L'"androgino liriforme" di Vienna consente anche una riflessione sulla persistenza rinascimentale di due miti di origine classica: l'indissolubile legame tra l'amore e la musica, e le virtù terapeutiche del suono. Consente inoltre tre brevi digressioni: la prima consacrata al collezionismo musicale; la seconda e la terza dedicate rispettivamente alla declinazione "al maschile" (più rara) ed "al femminile" (quasi topica) dell'antropomorfismo di molti cordofoni, soprattutto rinascimentali.

 

Maya Suemi Lemos, "Vanitas": discours moral et discours musical dans l'Italie post-tridentine

Le thème de la vanité - réflexion philosophique et morale sur la fugacité de la vie, sur le caractère éphémère, illusoire et vain de toute chose terrestre - émerge avec une force extraordinaire dans les cadres représentatifs du XVIe et XVIIe siècles. Appartenant à une tradition qui remonte a l'Antiquité et qui traverse tout le Moyen Age au sein de la doctrine du contemptus mundi, il se réactualise dans le contexte des réformes religieuses et finit par affecter tous les domaines artistiques - les arts plastiques, la littérature, et aussi la musique. La reprise spectaculaire, pourrait-on dire, de ce thème moral est sans doute un reflet des transformations sociales et économiques profondes que subit alors le monde occidental, et qui entraînent des transformations aussi profondes dans le champ de l'éthique. Cette reprise peut être lue en effet comme une attitude de réaction a ce processus de mutation, par l'affirmation des valeurs menacées par les pratiques sociales modernes.

Or, si les représentations picturales du thème de la vanité - les natures mortes que l'historiographie de l'art a conventionné d'appeler Vanités - furent objet de très nombreuses études critiques depuis le début du XXe siècle, leurs homologues musicaux n'ont pas reçu la même attention. Pourtant, les pièces musicales au sujet de la vanité foisonnent dans l'Italie post-tridentine, où elles nous apparaissent comme une catégorie à part entière à l'intérieur de l'ensemble de la musique dévotionnelle. S'appropriant à peu près tous les genres, styles et langages musicaux alors en usage - des genres sacrés aux genres profanes, du langage plus raffiné et savant au langage moins prétentieux -, elles constituent un répertoire indéniablement riche, qui se décline en des modalités discursives et opératoires diverses.

Cette variété, propre au corpus musical des représentations de la vanité, induit a comprendre que le discours moral qu'elles portent devrait alors être véhiculé impérativement dans tous les secteurs sociaux. Elle permet ainsi de soulever une hypothèse qui consisterait à voir dans ce discours la condensation de la totalité du code moral de l'époque: les Vanités (fussent-elles picturales, littéraires ou musicales) signifieraient une matérialisation de ce dernier. Mais le répertoire musical italien au sujet de la vanité - qui méritait être érigé en corpus afin qu'il puisse être objet d'une étude comparative - présente, dans sa propre diachronie, d'autres particularités qui favorisent un nouveau regard sur le phénomène multidisciplinaire des Vanités: nous prétendons montrer que son évolution permet de comprendre que, au-delà d'un simple reflet des transformations qui ont lieu alors dans le monde occidental, les Vanités se sont impliquées en tant que médiatrices de ce moment trouble de transition vers une civilisation et une mentalité modernes.

 

Alberto Mammarella, La "Porta aurea" di G. B. Olifante: il 'livello quotidiano' nel sistema della musica sacra a Napoli nel primo '600

II sistema della musica sacra vocale a Napoli nel primo Seicento si organizza attorno a due fulcri: esecuzione di musica polifonica ed esecuzione del repertorio monodico liturgico. La prima è legato quasi esclusivamente alle grandi festività e, solo a partire dal secondo decennio del Seicento, inizia ad interessare anche le celebrazioni domenicali. La seconda, nettamente predominante, caratterizza la quotidianità della maggior parte di chiese, conventi e collegiate napoletane.

A fronte di un uso così diffuso del repertorio monodico liturgico, si sviluppa un'intensa attività didattica e, parallelamente, vengono stampati e trovano ampia diffusione diversi trattati di canto fermo (Pietro Cerone, Orazio da Caposele, Silverio Picerli, etc).

In questo particolare scenario, nel 1616 vede la luce, presso i tipi di Giovan Giacomo Carlino, la Porta aurea di Giovanni Battista Olifante, vero e proprio manuale d'uso di canto fermo che ha un buon successo editoriale testimoniato da tre ristampe fino al 1641. Nel corso delle diverse ristampe, la Porta aurea viene notevolmente arricchita e modificata nei suoi contenuti e passa dalle settantadue pagine del 1616 alle centosettantasei del 1641. Lo stesso titolo non è esente dall'aggiornamento: la Porta aurea multae cantiones vario cantu firmo [...] diventerà Porta aurea sive Directorium Chori [...].

L'analisi dei contenuti rivela chiaramente la quotidianità musicale nelle chiese napoletane, il rapporto con la prassi dell'alternatim con l'organo ed il confronto continuo col nuovo repertorio polifonico in stile concertato con basso continuo da eseguirsi all'organo. In definitiva la Porta aurea è una finestra spalancata su un mondo pressoché inesplorato.

 

Davide Ceriani, Le "Mostre musicali italiane" di Bologna (1927) e Roma (1930): contesto, critiche e risultati

A partire dal 1927 furono organizzati in Italia incontri musicali dedicati esclusivamente a compositori ed esecutori italiani. Furono inizialmente promossi da personalità critiche verso i modernismi musicali in generale, e verso i festival della Società Internazionale di Musica Contemporanea (SIMC) in particolare. Manca tuttavia la certezza che tali appuntamenti fossero una risposta alle manifestazioni musicali della SIMC ospitate in Italia, nel 1925 a Venezia e nel 1928 a Siena. Le prime due edizioni delle Mostre musicali italiane si svolsero a Bologna nel 1927 e a Roma nel 1930. Finalità di entrambe era confrontare le idee e le tendenze musicali emerse negli ultimi anni: si tentava, in questo modo, di delineare un quadro organico e sufficientemente rappresentativo di quanto composto nella Penisola.

La Mostra musicale di Bologna nacque grazie all'iniziativa di un gruppo di compositori tra i quali figuravano Franco Alfano e Ildebrando Pizzetti. Questo gruppo, recatosi da Mussolini per discutere la situazione della musica strumentale e operistica in Italia, ottenne dal dittatore sia il patrocinio all'incontro progettato, sia adeguati finanziamenti per la sua realizzazione. L'appuntamento bolognese stabilì un precedente: gli organizzatori decisero che da quell'anno si sarebbero tenute riunioni periodiche per divulgare la produzione musicale corrente dei compositori italiani.

La rassegna romana del 1930, pur essendo una conseguenza del festival bolognese di tre anni prima, ebbe invece caratteri istituzionali di diversa portata. Essa fu propiziata dal Sindacato nazionale dei musicisti e divenne un evento che misurò la forza organizzativa di questo importante apparato statale. A seguito di questa burocratizzazione, le Mostre musicali acquisirono regolarità cronologica, divenendo una vetrina per i compositori aderenti al Sindacato.

Dalle critiche sui quotidiani e sulle riviste specializzate si evince che i brani eseguiti furono tendenzialmente tradizionali e poco innovativi. I critici meno benevoli non mancarono di segnalare che molti dei lavori rappresentati non sarebbero sopravvissuti al di fuori di queste mostre. I resoconti finali, sfrondati della consueta retorica sull'importanza di promuovere musica "schiettamente" italiana, rinforzano inoltre l'impressione di rassegne alle quali i compositori parteciparono senza eccessivo trasporto. Per i giovani queste furono occasioni per farsi conoscere attraverso i canali istituzionali, per i compositori già affermati divennero la testimonianza di un'adesione più o meno convinta al Sindacato che li rappresentava.

 

Leo Izzo, Ganjâm. La svolta inaudita dell'ultimo Morton

Ganjâm è il titolo di una composizione di Jelly Roll Morton, scritta presumibilmente negli ultimi anni di vita e rimasta inedita fino al 1996, quando venne scoperta un'ingente quantità di manoscritti mortoniani nella William Russell Collection di New Orleans. Jelly Roll Morton, pianista e band leader creolo, nato a New Orleans nel 1890, viene solitamente ricordato come il primo grande compositore della storia del jazz e come uno dei maggiori esponenti del cosiddetto "stile New Orleans". I nuovi ritrovamenti rivelano però un Morton del tutto inedito. In particolare, Ganjâm (una composizione per big band della durata di circa sei minuti e interamente scritta) appare un'opera enigmatica, per molti aspetti lontana dalla prassi compositiva mortoniana.

Recentemente diversi commentatori hanno evidenziato la disorientante originalità e il "modernismo" di questa composizione, senza però esaminare a fondo la partitura. Sono stati messi in risalto, in particolare, i tratti "avanguardistici" del brano, come l'uso estensivo del pedale in contesto modale, il forte cromatismo delle linee melodiche, il complesso impianto strutturale e l'inserimento di elementi esotici. È quindi difficile inserire Ganjâm nelle consuete categorie stilistiche del jazz: ad un'osservazione superficiale, si può essere tentati di definire il brano come una stravagante anomalia del compositore creolo o una stupefacente anticipazione dei successivi sviluppi della musica afroamericana.

Un'analisi più approfondita, però, rivela come in Ganjâm confluiscano alcuni tratti stilistici già presenti nella produzione mortoniana precedente e - in modo celato - siano presenti riferimenti al contesto del jazz e della musica leggera del tempo. Inoltre, in molti casi, le eccentricità compositive di questa composizione possono essere ricondotte ad una lunga tradizione di brani di matrice orientalista, una tendenza assai in voga nella musica leggera americana degli anni Trenta. La componente esotica di Ganjâm può essere inoltre indagata evidenziando le dinamiche complesse che regolano la rappresentazione musicale dell'"altro".

Lo studio di Ganjâm permette quindi di ridefinire l'ultima fase dell'attività di Morton. Dopo un lungo periodo di inattività e dopo la sua riscoperta ad opera dell'etnomusicologo Alan Lomax, il compositore creolo stava cercando di lasciarsi alle spalle l'immagine di nostalgico evocatore di New Orleans: da questo punto di vista, la composizione di Ganjâm rappresentò un estremo tentativo per tornare sulla scena con un'opera complessa e innovativa.

 

Maria Carmela Stella, Vita, scritti, politica e zampogne: Leonardo Antonio Lanza

L'intervento presenta i risultati della ricerca centrata su Leonardo Lanza, svolta durante il Dottorato in Lingua, testo e forme della scrittura: analisi linguistica, tradizioni retorico-letterarie e aspetti antropologici (Università degli Studi della Basilicata). Leonardo Lanza (1920), suonatore e costruttore di zampogne, riveste un ruolo di primo piano nella musica tradizionale dell'Italia meridionale. È infatti considerato un riferimento per tutti i giovani suonatori della zona del Pollino; a lui si deve la ripresa in queste zone della pratica della zampogna. Inoltre è stato considerato un'importante fonte di conoscenze in ambito etnomusicologico.

Leonardo è noto soprattutto come zampognaro e come costruttore. I testi da lui prodotti (in particolare un'autobiografia manoscritta e diversi materiali che trattano questioni politiche) hanno però messo in luce la complessa e singolare figura di un individuo che ha dedicato, e instancabilmente dedica, gli anni della sua vita a differenti attività: la scrittura, la politica e la musica.

Cresciuto in un contesto contadino, ha partecipato prima alla seconda guerra mondiale e poi alle lotte per la presa delle terre militando nel Partito comunista italiano e nella CGIL. Stanco dei ritmi lavorativi e sfruttando la sua abilità manuale, decise di avviare una propria attività privata, prima come artigiano, poi come meccanico. Il suo impegno politico è stato sempre costante e lo portò a ricoprire il ruolo di segretario della Camera del Lavoro e quello di segretario della sezione locale del PCI. Contro il clientelismo e la corruzione dei politici con cui si confrontava, tenne comizi nelle piazze e definì un proprio progetto politico: ne fissò per iscritto alcuni principi base; fondò così un movimento politico, "Unità Democratica", alternativo e contrapposto ai partiti allora esistenti, con cui ha partecipato ad alcune tornate elettorali. Questo contributo (corredato da documenti audio e video) si concentra soprattutto sugli aspetti musicali; definisce in primo luogo le tappe di quella che si potrebbe chiamare "auto-biografia musicale"; in secondo luogo mette in risalto il ruolo di Leonardo come suonatore di zampogna; infine chiarisce la relazione tra l'immagine privata che Leonardo ha di sé stesso e della sua attività, come emerge con forza dai suoi scritti, e quella pubblica che hanno di lui le persone che lo frequentano per questioni musicali o che appartengono al suo stesso contesto socio-culturale.

 

Daniele Sestili, Etnomusicologia dell'Asia orientale: orientamenti, modelli interpretativi prospettive

L'interesse europeo per le musiche est-asiatiche si colloca in un più ampio fenomeno storico: la scoperta delle culture musicali 'esotiche' avviatasi con l'età moderna. La nascita della "musicologia orientale" (Sachs) trova alcune radici nel "civile cinese" di Voltaire e, in seguito, nel giapponismo ottocentesco; tuttavia l'incontro con l'"altro" delle grandi esplorazioni aveva già preparato il terreno. Con la dizione Asia orientale, o Est-Asia, si indicano Cina, Corea e Giappone; al novero si possono aggiungere Viêtnam e Mongolia. Elemento unificante che accomuna la Cina alle civiltà limitrofe è l'appartenenza di quest'ultime alla zona di influenza del "Paese di mezzo". La musicologia comparata, sin dalla sua nascita, ha avuto spesso come oggetto privilegiato di studio l'Asia orientale.

Da oltre venti anni, l'etnomusicologia vive un'inedita fase, in cui la prospettiva occidentale si confronta - e, spesso, scontra - con il punto di vista degli (etno)musicologi nativi. Sin dagli anni '50 del Novecento, gli studiosi occidentali hanno compreso pienamente che non possono non tener conto della ricca trattatistica musicale est-asiatica premoderna, spesso inserita nelle storie dinastiche o nelle opere di etica politica. Essa è consacrata alle musiche delle élite confuciane - come i repertori orchestrali di corte di Cina, Corea, Giappone e Viêtnam, rispettivamente yayue, aak, gagaku e nha nac, oppure la tradizione solistica della cetra cinese qin - nelle sue implicazioni etiche, filosofiche, cosmologiche ed estetiche.

Il confronto attuale tra il 'noi' dell'etnomusicologia tradizionale e il 'loro' della comunità scientifica est-asiatica ci impone dunque un profondo ripensamento della metodologia di ricerca e di studio. Tutto ciò anche alla luce di trasformazioni - innescate negli ultimi decenni dalla globalizzazione e dai media - che hanno interessato lo stesso oggetto di studio. In particolare, si richiede di ridefinire la disciplina su due diverse esigenze: un superamento della rappresentazione (discourse) occidentale delle tradizioni musicali in questione - in passato sancita anche dagli studi accademici - e una riflessione più ampia sulle prospettive della ricerca etnomusicale dedicata all'Asia orientale, alla luce dei contributi degli studiosi nativi.

 

Nicola Scaldaferri, Singing Drums. Alhaji Abubakari Lunna, musicista Dagomba

Si tratta del primo di due documentari audiovisivi su aspetti musicali del Ghana, realizzato nell’ambito del PRIN 2004 (Le religioni come sistemi culturali complessi, coordinato a livello nazionale da Franco Remotti) dall’unità di lavoro milanese. Sono state utilizzate le attrezzature del LEAV (Laboratorio di Etnomusicologia e Antropologia Visuale) dell’Università di Milano diretto da Nicola Scaldaferri. Alhaji Abubakari Lunna, virtuoso di lunna (tamburo parlante a clessidra) è uno dei più importanti musicisti dell’etnia dei Dagomba, popolazione di religione islamica del Ghana del nord; Alhaji è noto soprattutto a seguito delle ricerche su quest’area dell’etnomusicologo statunitense David Locke che, oltre ad invitarlo regolarmente negli USA alla Tufts University, gli ha dedicato anche una sezione del testo sull’Africa nel celebre volume Worlds of Music curato da Jeff Titon (edizione italiana: I mondi della musica, la musica del mondo, a cura di Tullia Magrini, Bologna, Zanichelli, 2002, pp. 99-105).

Il documentario, il primo mai realizzato su questo musicista, utilizza materiali girati a Tamale, nel nord del Ghana, nell’autunno del 2006, presso la corte dove Alhaji vive con la sua famiglia, composta da cinque mogli e ventisette figli, e divide il suo tempo tra la moschea e le faccende domestiche.

Il documentario comprende sezioni musicali e conversazioni dove il musicista si sofferma sui miti di fondazione del tamburo parlante e della musica dei Dagomba, le tecniche di insegnamento, la comparazione tra la musica dei tamburi parlanti e la musica occidentale (definita ‘musica non comprensibile’), e sul complesso rapporto tra canto, parola e suono del tamburo, che ne fanno uno strumento ‘cantante’ prima ancora che uno strumento ‘parlante’.

 

Elio Luciano Pugliese, Lautari: marginali o centrali nella società rumena?

I lautari sono un gruppo sociale rumeno di musicisti professionisti, solitamente Rom, attivi nell'ambito della musica tradizionale utilizzata nelle feste. La loro collocazione all'interno della società rumena è problematica. Sono guardati con diffidenza dai gruppi sociali presso i quali prestano la propria opera (rumeni, ungheresi, rom), sebbene con motivazioni differenti. Per i gajè (i non rom nel linguaggio zingaro, indifferentemente rumeni o ungheresi), i lautari sono per lo più indistinguibili dagli altri rom, quindi persone di dubbia rettitudine e poco affidabili. I Rom dal canto loro li considerano degli opportunisti, quando non dei "traditori etnici", sempre pronti a barattare la propria "ziganità" per un po' di danaro o di prestigio sociale. Questo generale atteggiamento di sospetto, o talvolta persino di aperto disprezzo, cede il passo a una venerazione senza condizioni quando i lautari suonano o quando si parla di loro come musicisti.

A mio avviso, il sentimento di ambivalenza nutrito nei confronti dei lautari non va messo in relazione al fatto di essere zingari (aspetto eccessivamente messo in rilievo da molti studiosi), quanto piuttosto a un atteggiamento verso i musicisti diffuso nella società europea, pur con le considerevoli differenze dovute alle epoche e situazioni regionali e sociali. Le espressioni di disprezzo e i gli esempi di punizioni anche corporali impartite in caso di cattiva esecuzione, vera o presunta, di cui sono piene le cronache dal XIV secolo e fino a pochi decenni fa riguardavano tutti i lautari, anche quando non erano zingari. Si può ipotizzare che questo atteggiamento sia passato per imitazione dagli aristocratici (iniziali committenti di questi suonatori), alle classi borghesi, sino al mondo contadino e ai Rom, man mano che si diffondeva un modello di festa che discendeva dall'antica festa di corte e un modello di intrattenitore derivato dagli ioculatores del mondo antico e dal giullare/trovatore medievale. Il discorso andrebbe quindi ribaltato. Gli zingari, proprio in quanto indesiderati, sono stati spinti dalle condizioni sociali ad occupare un settore socio-professionale generalmente poco ambìto quale era quello musicale.

È innegabile che i lautari, pur marginalizzati sul piano sociale, rivestano un ruolo centrale nei processi culturali e nella vita sociale della Romania: sono detentori di un patrimonio di canti e musiche strumentali tradizionali percepito come fondante dell'identità culturale dalle diverse componenti etniche. La contraddizione tra marginalità e centralità è solo apparente. Per poter esperire un "altrove", che è altro dal quotidiano, il fruitore della musica dei lautari sembra aver bisogno di un tramite che si collochi "fuori", "altrove" appunto, rispetto al proprio mondo. Più agevolmente il lautar, nella sua posizione di marginalità, di mondo "altro", può ricoprire questo ruolo di collegamento con la sfera del magico e il racconto fantastico presenti nei canti epici e nelle canzoni narrative, con l'amore sensuale, forza incoercibile della natura distinta dall'amore istituzionalizzato nel matrimonio, che emerge dai cîntec de dragoste (canti d'amore), con quell'espressività corporea non ordinaria che è tipica del ballo. Questi generi musicali, che creano una parentesi di alterità rispetto alla vita quotidiana, producono una finzione che distanzia dal tempo e dallo spazio ordinari, esprimono i valori fondanti e centrali della comunità riunita in occasione di una festa. Non per una caso, forse, in passato in alcune aree, in particolare in Moldavia, la professione di lautar era praticata dagli ebrei, gruppo etnico che condivideva con gli zingari una analoga condizione di esclusione e di marginalità.

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Utima modifica: 02/06/2008