± A A A

home » attività » 2007 » XI incontro dottorati di ricerca

in collaborazione con
Dipartimento di Musica e Spettacolo
Alma Mater Studiorum - Università di Bologna

Undicesimo Incontro
dei Dottorati di Ricerca in Discipline musicali

Abstracts

 

Alberto Bosco, Il vero amore di un libertino

In una calda notte nel giugno del 1933, W. H. Auden ebbe un'esperienza che cambiò il corso della sua vita e il suo modo di fare poesia. Si trovava in compagnia di tre colleghi, due donne e un uomo, all'aria aperta in un giardino inglese. Tra di loro non c'era che un legame di conoscenza, nessuna amicizia profonda, né alcuna attrazione sessuale. Nel bel mezzo di una conversazione banale avvenne qualcosa di inaspettato: tutti si sentirono rapiti da una forza trascendente, sul gruppo scese un'aura di grazia, un'epifania dello spirito santo che fece sgorgare nei cuori dei quattro un sentimento di amore disinteressato e senza traccia di egoismo. Questo stato durò per un paio d'ore, poi la consapevolezza di poter amare il proprio prossimo come sé stessi andò scomparendo nei due giorni successivi, fino a diventare un ricordo.

Un ricordo però che segnò Auden per sempre. Guidato da questa vision of agape (così la chiamerà), egli cercherà di fare dell'amore cristiano il centro della sua visione del mondo, un principio capace di dare unità alla disgregazione del presente, di superare l'individualismo moderno e di dare un senso alla poesia, altrimenti ridotta a soliloquio.

Tutto questo avverrà realmente solo dopo molto tempo, negli anni dell'esilio americano, quando la visione fugace si incarnerà in una relazione amorosa duratura e nel recupero della religione, abbandonata in gioventù. In quegli stessi anni, questi temi entrarono in modo esplicito nella sua produzione poetica e, di conseguenza, anche nel libretto per il Rake's Progress, completato nel 1948, dove il tema dell'amore salvifico è addirittura personificato nella figura di Anne Trulove.

Guardando al Rake da questo punto di vista, la musica di Stravinskij risulta meno modernista e più diretta di quanto non si sia finora creduto, e l'opera molto di più che non una sofisticata riflessione sulle convenzioni del melodramma.

 

Nicola Buso, L'esecuzione di "Y entonces comprendió" di Luigi Nono

Luigi Nono concepisce e realizza Y entonces comprendió tra la fine del '69 e gli inizi del '70. L'opera venne eseguita per l'ultima volta a Venezia il 23 ottobre 1977. Si tratta di una composizione per sei voci femminili e nastro magnetico a quattro piste. Il testo affidato alle voci (tre soprani e tre attrici, di nazionalità diversa) è tratto da versi di Carlos Franqui, esplicito omaggio alla rivoluzione cubana e a Ernesto Che Guevara.

Il nastro magnetico venne realizzato da Nono nello Studio di Fonologia di Milano, con la collaborazione di Marino Zuccheri, registrando le voci delle cantanti e delle attrici che avrebbero poi eseguito l'opera in concerto. Le voci registrate vengono sottoposte a montaggi, trasposizioni, filtraggi, riverberazioni: le sei voci femminili che cantano (amplificate) dal vivo si intrecceranno così con le elaborazioni elettroniche delle voci (pre)registrate su nastro, diffuso da quattro altoparlanti disposti intorno al pubblico.

Di questa composizione Nono non stese una partitura, non affidò a segni su carta le istruzioni per l'esecuzione; costruì il tutto lavorando assiduamente con le cantanti e con le attrici, concertando i loro interventi dal vivo in strettissimo rapporto col nastro magnetico: è dal nastro che devono essere prese le altezze da intonare, le entrate da rispettare, i fonemi e i testi da recitare e da cantare. Lo studio di questa composizione permette di comprendere l'atteggiamento di Nono nell'uso del mezzo elettroacustico e le sue ripercussioni sull'atto compositivo e sul momento esecutivo-interpretativo.

 

Giovanni d'Alò, Il 'musicale' nell'opera di Carmelo Bene

A cinque anni dalla scomparsa di Carmelo Bene ci si chiede se la sua opera si lasci inquadrare in una prospettiva musicologica. L'interesse per la componente musicale, presente fin dagli esordi (Caligola di Camus, 1959), accompagna in maniera pregnante l'opera teatrale, cinematografica e letteraria di Bene. Costante è il ricorso al lessico musicale (concerto, suite, voce solista, operetta ecc. compaiono nei titoli stessi di alcuni suoi spettacoli), così come ben note sono le riflessioni di ordine teorico che, nel corso degli anni, portano Bene alla definizione dei concetti di phonè e di 'macchina attoriale', che pongono la voce al centro di un'idea di teatro in violenta polemica con le convenzioni vigenti. Da un punto di vista oggettivo tali posizioni vanno però inserite in un quadro più ampio che, richiamandosi esplicitamente al Nietzsche della Nascita della tragedia (dallo spirito della musica), accorda al 'musicale' una funzione determinante nella concezione dell'attore e del fenomeno teatrale in sé.

Si propone, in quest'ottica, una prospettiva di lavoro in cui, sulla scorta di testimonianze e documenti inediti (in buona parte custoditi presso la Casa dei Teatri di Roma), si pongono le basi per ricostruire il ruolo svolto dal 'musicale', nelle sue varie accezioni, nell'opera di Bene: nel lavoro sui testi, nell'impiego di musiche originali così come nella decontestualizzazione e riconversione della musica di repertorio, per arrivare all'esaltazione della voce attraverso l'uso dell'amplificazione e infine del playback. In particolare vengono esaminati i rapporti con compositori e personalità del mondo della cultura (Bruno Maderna, Sylvano Bussotti, Pietro Grossi, Giulio De Angelis) che nei primi anni '60 condividevano lo stesso interesse per la sperimentazione elettronica e le potenzialità 'musicali' della parola, anche in concomitanza con la prima traduzione italiana dell'Ulysses di Joyce. Metodologicamente incompatibile con una periodizzazione più o meno ampia, tale approccio considera l'opera di Bene piuttosto nella totalità dei processi evolutivi che l'attraversano, entro la quale ogni spettacolo può essere considerato a sé, di volta in volta assimilabile ad altri per analogie tematiche, strutturali, tecniche e, per l'appunto, 'musicali'.

 

Piero Faustini, Forme librettistiche e musicali nell'opera italiana della 'transizione' (1865-1893)

Durante gli anni 1860 il rarefarsi delle nuove creazioni di Verdi, la progressiva osmosi di alcune istanze wagneriane, mediate (e talvolta travisate) dalla critica, e il concreto, tangibile successo del grand opéra francese diffondono a tutti i livelli della produzione e fruizione operistica in Italia la sensazione di un'incombente decadenza della nostra arte più rappresentativa nel mondo. In un disperato e a volte 'messianico' tentativo di risollevarne le sorti, alcuni giovani musicisti e librettisti, percorrendo strade vecchie e nuove, per quasi un trentennio si cimentano in sperimentalismi e alchimie del più diverso segno; sarà a partire da quel brodo di coltura che l'ultima grande stagione del teatro d'opera italiano, inaugurata da Cavalleria rusticana, verrà crescendo per mano d'uno di tali sperimentatori: Giacomo Puccini.

Un primo bersaglio di quelle disordinate 'riforme' è la cosiddetta 'solita forma' dei pezzi chiusi, condotta da Verdi nell'Aida alle estreme conseguenze: la sua inesorabile disgregazione è un processo lungo, forse mai davvero appieno consumato. Altri elementi costitutivi del melodramma subiscono innesti o evoluzioni: temi e soggetti, aggiornati di volta in volta al gusto per il fantastico, il torbido, il 'realistico' e al crescente interesse per un femminile meno convenzionale; la struttura rappresentativa, nello sfruttamento ad esempio di piani scenici paralleli; infine il linguaggio e lo stile, come nell'abbondante ricorso alla 'musica di scena'.

A quest'ultima categoria, comprendente tutti gli episodi intrinsecamente musicali della vicenda inscenata, si ascrive il 'canto al quadrato', ossia la rappresentazione scenica di un gesto canoro: canzoni, inni, ballate, canti liturgici, ma anche semplici brindisi e preghiere. Coadiuvata dalla statistica informatica su un campione di libretti e partiture, l'indagine punta a dar conto di un fenomeno che - magari meno 'funzionale' di quanto esso non fu nell'opera di primo Ottocento - non può non incuriosire per la sua incidenza e varietà.

 

Cristina Ghirardini, Alle fonti del "Gabinetto armonico" di Filippo Bonanni

Il lavoro svolto sul Gabinetto armonico di Filippo Bonanni ha consentito di chiarire i legami tra il trattato e il Museo del Collegio Romano, di cui Bonanni fu curatore dal 1698 alla morte (1725), e di far luce sulle sue fonti. Il Gabinetto armonico fu stampato a Roma nel 1722-23 ed ebbe una seconda edizione nel 1776 a cura dell'abate Giacinto Ceruti, che ne fece anche una traduzione in francese.

L'intervento intende spiegare come il Gabinetto armonico sia nato all'interno del Museo Kircheriano e quale sia stato il coinvolgimento dell'incisore Arnold van Westerhout, al quale sono attribuite le tavole. Si considereranno i vari tipi di fonti ai quali ha attinto l'autore (fonti antiquarie, resoconti di viaggio, trattati di Kircher e Mersenne e d'altri autori meno noti, notizie orali), cercando di chiarire in che modo e misura il trattato risenta dei metodi dell'erudizione naturalistica e antiquaria dei secoli XVII e XVIII.

L'analisi del testo e delle tavole di alcuni capitoli, infine, consentirà d'illustrare come si è proceduto nel lavoro di ricerca e quali risultati si sono ottenuti.

 

Massimiliano Guido, Poesia per musica e poetica in Paolo Conte

In diverse occasioni Paolo Conte ha insistito sulla centralità dell'elemento musicale nelle sue canzoni: sono le idee musicali che innescano il processo compositivo, modellando attorno a sé le parole, ed è la musica, col suo bisogno di espressività, a dettare le scelte d'orchestrazione ed esecuzione. Nondimeno l'uso delle parole non è mai casuale, e dà origine a un tessuto poetico-musicale di notevole complessità.

L'intervento prende in esame proprio l'incontro fra la parola e la musica, anzitutto nella fisicità stessa della voce di Conte, definendo poi alcuni 'luoghi poetici' sia testuali sia musicali, per esemplificare infine alcune tecniche di orchestrazione mediante il confronto tra versioni diverse. L'intento è di definire alcuni principii generali, solo in parte dichiarati da Conte nelle sue riflessioni, ma ben presenti nel suo modo di concepire ed eseguire le proprie canzoni.

 

Leo Izzo, "Espressioni jazzistiche in un clima d'arte":
musiche di Bruno Maderna per un radiodramma

Nel 1949 Bruno Maderna compone le musiche per Il mio cuore è nel Sud di Giuseppe Patroni Griffi, un dramma radiofonico dalla prosa visionaria, in cui convergono istanze neorealiste e angosce metropolitane. Come richiesto esplicitamente dall'autore del testo, Maderna caratterizza la musica attraverso continui riferimenti jazzistici, operando tra il jazz e la tecnica del comporre con i dodici suoni una sintesi che ha pochi precedenti. Il lavoro, importante, ottenne riconoscimenti internazionali, ma è stato per lungo tempo ignorato dagli studiosi. I manoscritti del materiale preparatorio, identificati presso la Paul Sacher Stiftung di Basilea e l'Archivio Bruno Maderna di Bologna, hanno permesso di ricostruire gran parte dei procedimenti compositivi e di valutare l'opera nella sua complessità.

Ma Il mio cuore è nel Sud non è importante soltanto dal punto di vista strutturale e compositivo. Nel testo di Patroni Griffi confluiscono stimoli culturali di vario tipo, e il lavoro testimonia una fase particolarmente recettiva del panorama intellettuale italiano di metà secolo: la prospettiva neorealista con cui viene descritta la desolazione di una città negli anni del dopoguerra convive infatti con l'interesse per i modelli cinematografici e teatrali americani. Il "jazz seriale" di Maderna risponde a queste sollecitazioni, contribuendo ad intessere il racconto e suggerendo soluzioni che nel testo sono presenti solo in potenza. In definitiva la musica interagisce col dramma di Patroni Griffi in modo raffinato, sfruttando appieno le risorse del mezzo radiofonico ai fini di una drammaturgia che non si potrebbe realizzare per altra via.

 

Gaetano Mercadante, Traduzione e interpretazione di un saggio di Th. W. Adorno

La nuova traduzione del saggio di Theodor W. Adorno Musik, Sprache und ihr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren (1956) costituisce il punto di partenza per chiarire il concetto di 'Sprachähnlichkeit della musica' (la sua somiglianza col linguaggio) nell'itinerario filosofico del pensatore tedesco. I principali nuclei concettuali del saggio sono messi in relazione con altri luoghi testuali della filosofia adorniana, disambiguando singoli termini ed evidenziando confusioni semantiche ascrivibili a traduzioni imprecise. Ecco i principali nuclei teorici: la crisi della Sprachähnlichkeit nella Neue Musik durante gli anni '50, la musica come linguaggio privo d'intenzioni, i nessi tra logica linguistico-verbale e logica musicale, la produzione di senso in musica e la sua impossibilità di svincolarsi del tutto dai tratti paralinguistici. Vengono inoltre segnalate le analogie e differenze con la "filosofia del nome" di Walter Benjamin, non senza esplicitare le relazioni testuali con alcuni scritti dell'intellettuale berlinese (in particolare Sulla lingua in generale e sulla lingua dell'uomo, nonché la "Premessa gnoseologica" al Dramma barocco tedesco).

Nella seconda parte dell'intervento, il concetto adorniano di Sprachähnlichkeit viene messo in dialogo con alcune tematiche dell'attuale riflessione filosofica sul linguaggio. In questo modo, il cosiddetto paradigma composizionale (opposto all'idea referenzialista-biplanare che considera il linguaggio un mero strumento semiotico per comunicare) fornisce una valida teoria linguistica per comprendere la relazione tra logica musicale e tratti paralinguistici nella riflessione adorniana. In particolare si farà ricorso ai lavori di filosofi del linguaggio come Franco Lo Piparo e Felice Cimatti: del primo si accoglie l'interpretazione della linguistica aristotelica e la metafora che paragona il linguaggio alla struttura monoplanare del nastro di Moebius; dell'altro si assume la prospettiva teorica del riduzionismo linguistico, secondo la quale l'animale uomo possiede una mente integralmente linguistica.

 

Gaetano Stella, Il gigantismo contrappuntistico nel Salmo LXVII di Pietro Platania

Pietro Platania (1828-1907) fu l'allievo prediletto di Pietro Raimondi, professore di Contrappunto e poi direttore nel Conservatorio di Palermo, maestro di cappella nel Duomo di Milano, infine direttore nel Conservatorio di Napoli. Compose musica operistica, sinfonica, da camera - e soprattutto molta musica sacra. Fu il più giovane dei compositori mobilitati da Verdi per la Messa per Rossini (musicò il Sanctus).

La pervasività dello stile contrappuntistico napoletano, appreso da Platania alla scuola di Raimondi, è testimoniata dalla diffusa presenza di procedimenti, forme e modi compositivi direttamente o indirettamente legati alla pratica del contrappunto. Autore egli stesso di un interessante Corso completo di fughe e canoni d'ogni genere (1871), compose nel 1869 il Salmo "Exsurgat Deus". Sotto l'aspetto formale la composizione appartiene alla categoria che Platania stesso, nella Guida teorica al Corso pratico scolastico di fughe e canoni (1879), denomina "fuga libera", un curioso connubio di elementi formali della fuga e della forma-sonata.

La relazione intende presentare, dopo un breve inquadramento storico circa la stesura del lavoro, le particolarità morfologiche della composizione. La forma della "fuga libera", quasi idiomatica in Platania, viene qui adottata per svolgere una composizione dall'organico grandioso (sei cori a quattro voci e orchestra sinfonica), in continuità con un genere musicale sacro già coltivato da Pietro Raimondi.