Tavola rotonda I:
“L’opera monta in cattedra: didattica del melodramma”

Coordinano
Annamaria Cecconi (Alessandria)
Lorenzo Bianconi (Bologna)

Intervengono
Virgilio Bernardoni (Bergamo) — Andrea Chegai (Arezzo)
Silvana Chiesa (Alessandria) — Saverio Franchi (Alessandria)
Emanuela Negri (Verona) — Emanuele Senici (Oxford)

La Didattica del melodramma nei corsi del Conservatorio e dell’Università: quattro questioni all’ordine del giorno

(a)   Il canone, ovvero: Come procurare un nucleo non negoziabile di contenuti?

1.   Il primo quesito, e forse il più importante, sta nel definire un ‘canone’ comune di contenuti, che costituisca un quadro di riferimento per i programmi dei corsi di Storia del teatro musicale o di Drammaturgia musicale. (Per dirla brutalmente: si può decentemente diplomare o laureare uno studente che non conosca l’Orfeo, le Nozze di Figaro, il Barbiere, il Trovatore, il Tristano, il Boris, la Carmen, la Bohème, il Wozzeck, il Giro di vite…?) Ma come fare, nel modulo standard di 25-30 ore di lezione frontale?

2.   Esistono criteri condivisi per orientarsi nella scelta dei contenuti dei corsi? In che misura il percorso diacronico (che nelle 25-30 ore sta disperatamente stretto) può essere surrogato da un taglio sincronico che, basandosi sulla storia della recezione – recezione d’un dato soggetto drammatico, d’un dato sottogenere operistico, ecc. –, permetta di costruire in progress un certo qual retroterra di conoscenze contestuali, risolvendo almeno in parte il problema dei prerequisiti? (Quanti studenti, anche nei DAMS, hanno una nozione del teatro di Euripide, di Shakespeare e Racine, di Goldoni e Beaumarchais, di Schiller e Hugo, di Maeterlinck e Brecht?)

3.   È tuttora valida la distinzione tra parte generale (per quanto “alleggerita” in funzione del sistema dei crediti) e corso monografico? È più vantaggioso praticare tale distinzione entro i singoli corsi, indifferentemente nel triennio o nel biennio, oppure in senso verticale (parte generale nel triennio, parte monografica nel biennio)?

4.   È proponibile un programma d’esame standard così concepito:

a.   nozioni di metrica italiana in relazione alla librettistica (ma anche alla ritmica e alla morfologia musicale, alla vocalità, alla gestualità,…);

b.   ascolto integrale di opere e loro “analisi” (ovvero sommaria descrizione…) sia drammatica sia musicale (e quante? una? tre? dieci?...);

c.   almeno un paio di saggi musicologici (di taglio vuoi storico vuoi analitico);

d.   uno o più manuali di carattere generale (una storia dell’opera; un trattatello di drammaturgia musicale; magari una storia del teatro di parola)?

5.   Nel caso del Conservatorio: è opportuno stabilire un rapporto tra contenuti scelti per i corsi e repertorio operistico standard dei corsi di canto?

1.   Per affrontare la questione delle abilità, occorre per prima cosa (tralasciando per un momento il rapporto tra insegnamenti e differenti profili professionali in uscita) esaminare la collocazione dell’insegnamento entro il percorso di studi. La nulla o scarsa offerta di corsi musicologici di complemento (è il caso del Conservatorio come delle Facoltà umanistiche prive di un DAMS o simili) esige che una sezione dei programmi d’insegnamento e d’esame sia dedicata a queste problematiche? Viceversa: come ovviare, in una Facoltà universitaria, alla scarsa o nulla offerta di competenze tecnico-musicali?

2.   È necessario, e come, trovare un sia pur minimo spazio per la conoscenza e la pratica della ricerca storiografica e dei suoi strumenti (all’atto pratico: ricorrere all’analisi di documenti secondari, quali carteggi, critiche coeve, ecc.; ma anche a cronologie teatrali, documentazione d’archivio, storia dell’editoria, ecc.)?

3.   Come far fronte alle difficoltà che molti studenti incontrano nel decodificare – in termini sia linguistici sia concettuali – un saggio di musicologia, vuoi italiano vuoi straniero? Come richiedere sensatamente per l’esame la stesura di un paper, se non c’è avviamento agli strumenti necessari? Per il Conservatorio il problema è pesante, se si tien conto che anche chi s’iscrive al biennio specialistico può avere alle spalle, se strumentista, il solo corso di Storia della musica. Ma se Atene piange,…

1.   La madre di tutte le domande: la Storia dell’opera in musica s’insegna in modo diverso dalla Storia della musica? e viceversa: la Storia del teatro musicale s’insegna in modo diverso dalla Storia del teatro di parola? In entrambi i casi, che cos’è che fa la differenza?

2.   Per chi deve andare in scena, giova privilegiare il momento della costruzione dell’‘oggetto opera’ (o, per meglio dire, dell’‘evento opera’), mettendo cioè in evidenza soprattutto le relazioni che intercorrono tra le diverse componenti? Ne scapita l’interpretazione analitica, ovvero l’interpretazione globale del “senso” d’una data opera o d’un dato spettacolo?

3.   In che misura sono utili, se non addirittura indispensabili, nozioni di Drammaturgia teorica (generale, non specificamente musicale) per chi dovrà affrontare con la dovuta competenza e pertinenza vuoi la realizzazione scenica vuoi la considerazione critica di un genere teatrale in cui il testo (verbale e musicale) oppone all’arbitrio dell’esecutore (dell’attore-cantante, del maestro concertatore, e in linea di principio – se non, ahimè, nella prassi corrente! – anche del metteur en scène) una “resistenza” decisamente molto più elevata che non il testo verbale del teatro di parola?

4.   Con quali tattiche e strategie si può affrontare un problema che è cruciale tanto per chi opera in teatro quanto per chi lavora di penna: come si segmenta in maniera pertinente il testo melodrammatico? In altre parole: come si può facilitare la rappresentazione mentale (e dunque la memorizzazione) di quel ‘testo’ plurimo, lungo e complesso che è un melodramma? Il che viene a dire: come rappresentare e memorizzare le sequenze in cui si articola, la configurazione morfologica delle sue singole parti in rapporto all’insieme, il profilo globale – sia drammatico sia musicale – che a ciascun momento singolo conferisce il giusto significato e il giusto peso, e che a sua volta risulta dalla sommatoria di tutti i momenti singoli?

1.   Nel campo della Storia del teatro musicale e della Drammaturgia musicale ci sono (ci dovrebbero essere? è opportuno che ci siano?) differenze costitutive tra corsi universitari e corsi di Conservatorio? Conoscere in prospettiva performativa, ossia per andare in scena o per comporre per la scena, deve spingere il docente a impostare il corso più verso l’analisi delle strutture che non verso l’approfondimento storico-critico? Ma come conciliare quest’esigenza col vuoto delle competenze di carattere storico-critico e interdisciplinari in cui sono inseriti i corsi di Conservatorio?

2.   E per converso: fino a che punto la conoscenza storico-critica perseguita nelle Facoltà universitarie può sensatamente fare a meno d’un cospicuo corredo di competenze tecnico-musicali (nozioni circa vocalità, armonia e contrappunto, metrica e ritmica, organologia e orchestrazione, ecc.) e tecnico-teatrali (nozioni circa gestualità e prossemica, scenotecnica, illuminotecnica e costumistica, istituzioni di regìa, ecc.)?

3.   Una domanda rivolta a donne e uomini di buona volontà: è pensabile una risposta che passi attraverso apposite convenzioni tra i due ordini di scuole universitarie, per ampliare e armonizzare l’offerta formativa? In un futuro prossimo, si potranno progettare percorsi di studio “aperti” a moduli o seminari o laboratori fruibili dagli studenti sia dell’Università sia del Conservatorio?

Annamaria Cecconi – Lorenzo Bianconi / 1° novembre 2007