Dodicesimo Colloquio di Musicologia

Abstracts

 

 

Emanuele Senici (Roma), Il video d'opera tra opera e video

Nella fruizione e nella didattica dell'opera in musica, la riproduzione video di spettacoli dal vivo occupa un posto importantissimo e sempre crescente. Eppure manca un discorso critico specifico su questo tipo di medium e sulle modalità della sua fruizione, soprattutto in lingua italiana. Questa relazione si propone di introdurre alcuni temi utili per un'interpretazione estetica e socio-culturale dei video di rappresentazioni operistiche.

L'estetica della regia d'opera è ormai un argomento di dibattito con coordinate ermeneutiche abbastanza ben definite. È invece impossibile parlare di un'estetica del video inteso in senso ampio: i molti e diversi generi di video (il cinema e tutti i suoi sottogeneri, i varî generi di spettacolo televisivo, i videogiochi, i video musicali, e così via) possiedono specifiche caratteristiche estetiche che hanno generato specifiche riflessioni teoriche. Può darsi che il video d'opera possieda peculiari caratteristiche estetiche, ma queste non hanno ancora generato altrettante riflessioni teoriche. Le domande che si possono fare in proposito sono molte: si può parlare di un'estetica del video d'opera? se sì, c'è una relazione tra l'estetica del video d'opera e quella di altri generi di video? quali? e ancora, in che modo l'estetica della regia d'opera interagisce con l'estetica del video d'opera?

Questa relazione suggerisce possibili risposte ad alcuni di questi interrogativi, e ad altri di simile tenore a proposito della dimensione socio-culturale del video d'opera, sulla scorta di brevi esempi tratti dal video la Pietra del paragone andata in scena al Théâtre du Châtelet di Parigi nel gennaio 2007 (regia teatrale di Giorgio Barberio Corsetti e Pierrick Sorin, regia video di Patrick Béziat), recentemente pubblicato.

 

Franco Policardi (Bologna), Alessandro Cocchi (Bologna), La musica e il "digitale": un insospettato connubio plurisecolare

Le moderne apparecchiature musicali digitali sembrano essere una conquista tecnologica del tardo XX secolo. Dopo una breve introduzione, nel corso della relazione sono state analizzate le apparecchiature musicali digitali moderne, il passaggio dall'analogico al digitale, le apparecchiature analogiche moderne, il vecchio analogico per risalire all'antico digitale in musica con un accurato setaccio dell'evoluzione storica a ritroso che ha mostrato insospettati predecessori di buona qualità fin dalle soglie del Medioevo.

 

Jennifer Williams Brown (Grinnell, Iowa), "Scipione Affricano" or Cavalli's Conquest of Italy

As many scholars have shown, the works of Francesco Cavalli (1602-1676) played a central role in establishing the genre of opera throughout Italy. Cavalli's operatic success can be measured not only by his steady stream of new works (most premiered in Venice), but also by their numerous revivals, which disseminated the Cavalli model throughout the peninsula and initiated a tradition of operatic performance in many cities. Remarkably, this "conquest of Italy" was achieved with a small but elite corps of works. One of these was Scipione Africano.

First performed in Venice in 1664 (with a libretto by Nicolò Minato), Scipione Africano was revived at least eight times over the next fourteen years - in Ancona, Genoa, Naples, Ferrara, Florence, Bologna, Rome, and Venice. The story of Scipione's campaign through the theatres of Italy presents an ideal microcosm for studying the norms of opera production in 17th-century Italy and its transmission in written form. It reveals, on the one hand, a certain reverence for "the music of the ... marvelous Signor Francesco Cavalli," and on the other, a rather fluid interpretation of that reverence. In short, the Scipione that returned to Venice in 1678 looked very different from the one that left in 1664.

Scipione was the first opera that Cavalli wrote after spending two years in France. We may see some influence of French style in the sheer grandeur of the work: it has choruses, dances, crowds of compares, and even an onstage orchestra in five parts. The staging is full of special effects, including the partial collapse of a temple, the burning of the Carthaginian fleet, and a triumphal parade featuring two live camels. Such effects are not only expensive, but also complicated to organize: understandably, many were cut in various revivals. Other revivals developed their own version of the pomp: the Rome 1671 production (which inaugurated the Teatro Tordinona) featured a new prologue and intermezzi by Stradella.

In order to adapt the work to different singers - as well as last-minute cast changes - each production introduced numerous revisions to the vocal parts: arias were cut, new ones were added (both newly composed and borrowed), others were transposed to suit new ranges. The recitative also reveals telltale signs of reworking to suit different voice types. The comic roles were particularly vulnerable to revisions: they were largely rewritten in at least two revivals.

This paper stems from research conducted for a critical edition of Scipione Africano (forthcoming in the series The Operas of Francesco Cavalli [Bärenreiter]). It will focus on those productions for which musical sources survive (Venice 1664, Rome 1671, and Venice 1678), but will provide an overview of other productions as well. It will conclude with thoughts on the relationship between the written and oral forms of the operatic text and Cavalli's own role in the preservation and transmission of his works.

 

Barbara Cipollone (Bologna-Ravenna), Di disertore in disertore: storia di un soggetto operistico fra il tragico e il comico

Dagli anni Sessanta del Settecento e per oltre mezzo secolo, il tema della diserzione militare esercitò una significativa suggestione su tragediografi e librettisti, e fu oggetto di un cospicuo numero di opere liriche. La serie fu inaugurata da due lavori francesi di diversa natura, il drame en prose mêlée de musique "Le déserteur" di Michel-Jean Sedaine e Pierre-Alexandre Monsigny (1769) e l'omonimo dramma in prosa di Sébastien Mercier (1770). La loro recezione darà origine ad una drammaturgia di volta in volta sbilanciata sul versante serio o su quello comico, in una complessa rete di interferenze ed interpolazioni.

A tutt'oggi non sono ancora stati indagati a fondo i meccanismi attraverso i quali soggetti francesi vennero assimilati da opere del circuito italiano tra la fine del Sette e i primi anni dell'Ottocento. Come avviene la manipolazione? È possibile classificare atteggiamenti ricorrenti? Le assimilazioni avvengono anche trasversalmente, attingendo da più fonti? Quali sono le ragioni che di volta in volta inducono al rimaneggiamento? Sono di natura etica, ideologica, finanche politica? Sono legate ad istanze di riforma del teatro? O hanno a che vedere con le convenzioni musicali? Interferiscono con le rispettive logiche di genere?

Lo studio dei testi ha consentito di chiarire alcuni aspetti di questo multiforme e sfaccettato fenomeno. Mettere in scena un'ingiusta detenzione come quella del disertore poteva avere un triplice interesse:

1) politico-ideologico-morale-programmatico: suscitare lo sdegno del pubblico e sancire l'illegittimità dei provvedimenti di legge, ovvero proporre un modello di teatro nuovo, che si rifaccesse al drame borghese, concettualizzato da Diderot e da Mercier, con lavori che si inscrivono nel genere dell'opera seria;
2) sentimentale, larmoyante: suscitare la commozione del pubblico, e dunque la compassione per la figura del soldato punito ingiustamente, ed eventualmente proporre un modello di teatro nuovo, nel quale si avvicendano personaggi seri e personaggi comici (è il caso dell'opera semiseria);
3) legato prevalentemente alle convenzioni teatrali e musicali: la scelta di un soggetto in voga è uno "specchio per le allodole"; il pubblico conosce già il plot, lo apprezza perché attuale, e il soggetto diventa un "canovaccio" da arricchire con trovate originali rispetto ai modelli di riferimento, allo scopo di rendere la trama articolata, variegata, ricca di "accidenti", e di realizzare complessi brani lirici (opera buffa).

 

Giuseppina Mascari (Torino), "Avì vist? Ghem insegnà nù a cantà!". La scrittura vocale di Pacini per Giovanni David e gli orientamenti del pubblico milanese

Nel primo periodo della carriera artistica di Giovanni Pacini il lavoro che conobbe maggior popolarità fu indubbiamente Gli Arabi nelle Gallie, opera seria in due atti su libretto di Luigi Romanelli, rappresentata con esito assai favorevole al Teatro alla Scala di Milano l'8 marzo 1827 e a lungo presente sui palcoscenici di tutti i teatri italiani.

Tra i numerosi spunti di riflessione emersi nel corso del lavoro di edizione critica di quest'opera, il presente intervento intende affrontare la questione della scrittura vocale di Pacini per Giovanni David, primo interprete del ruolo di Agobar negli Arabi nelle Gallie. L'indagine muove da un passo delle Memorie del compositore. Il resoconto, scritto da Pacini anni dopo lo svolgersi delle vicende, trova piena conferma nelle recensioni della stampa milanese; da queste testimonianze si ricava che nella stagione di Carnevale 1826-27 "trilletti, volatine e gorgogliamenti infiniti" di David e un uso smodato dei "così detti falsetti" da parte del famoso artista avevano spinto il pubblico della Scala a vivaci manifestazioni di disapprovazione nei suoi confronti. Temendo per le sorti della nuova opera, in cui il cantante avrebbe sostenuto la parte del protagonista, Pacini decise di impiegare negli Arabi nelle Gallie un differente tipo di scrittura vocale, adottando per il tenore uno stile prevalentemente espressivo, melodie elegiache e parcamente ornate, un'estensione che non si spinge oltre il Si3; sicché la parte di Agobar è assai diversa da quelle precedentemente create dal compositore per questo artista, caratterizzate invece da ampi passi di agilità e da vertiginose tessiture.

Grazie a Pacini, David riuscì dunque a conquistare pienamente il favore del pubblico milanese che, come narra il compositore, compiaciuto continuava a ripetere dopo la prima degli Arabi nelle Gallie "Avì vist? ghem insegnà nù a cantà".

Assai interessante è stato, inoltre, ripercorrere, attraverso le testimonianze della stampa periodica coeva, i momenti della presenza del tenore sulle scene teatrali milanesi; tale indagine mi ha permesso di scoprire che fin dagli esordi il rapporto di Giovanni David con il pubblico di questa città fu alquanto controverso. Se le esibizioni acrobatiche dell'artista potevano lusingare l'orecchio del pubblico napoletano, così come di molti altri teatri della penisola, da tempo risultavano poco gradite agli spettatori dei teatri milanesi: d'altronde, come sottolineava il "Corriere delle dame" nella recensione della prima esecuzione degli Arabi nelle Gallie, solo "il bello, vero ed espressivo canto piace ai milanesi".

 

Céline Frigau (Parigi), Fisiognomica di un'attrice cantante: un ritratto di Giuditta Pasta commentato da uno spettatore

Pubblicato subito dopo una tournée di Giuditta Pasta nel Nord Italia, il dialogo fittizio La Pasta nell'Otello, dialogo del nob. dott. Luigi Morando de' Tizzoni (Verona, Crescentini, 1830) illustra lo scontro, tipico nei discorsi ottocenteschi, tra la critica erudita, attenta agli aspetti tecnico-musicali, e l'opinione della maggioranza dilettante, basata su impressioni sensibili, spesso visive. L'originalità del testo risiede tuttavia nelle descrizioni dettagliate dell'azione scenica dell'attrice nel ruolo di Desdemona, e nella riflessione finale ispirata a varie teorie interpretative. Il giovane Ernesto, uno degli interlocutori del dialogo, usa due accessori per dimostrare che la Pasta è la più grande attrice-cantante dei tempi: un libretto annotato per seguire atto dopo atto la sua partitura gestuale e vocale, e un ritratto numerato, inserito prima della pagina di titolo del fascicolo, per cogliere nei lineamenti del viso i segni del suo genio. Ernesto non si accontenta di spiegazioni esterne come quelle della teoria dei climi qui riformulate, o del meccanicismo di Du Bos. Cerca invece nei tratti del viso la spiegazione interna della propensione alla mimica. Perciò effettua una sintesi tra l'antica teoria degli umori, le nuove ricerche sul sistema nervoso che sostituiscono la trasmissione elettrica alla meccanica dei fluidi, e la fisiognomica di Lavater di cui condivide la prospettiva antropologica spiritualistica. Distinguendosi dai frenologi dell'Ottocento, Ernesto si interessa sia alle parti ossee che a quelle muscolari. Si occupa soprattutto della "vita intellettuale" dell'attrice, come dimostrano i numeri del ritratto concentrati sulla parte superiore del viso. Non collega la bocca e il mento alla "vita fisiologica": li associa alla "vita morale", insistendo sulla dolcezza e la misura, qualità della donna borghese. Ogni altro numero rinvia a una delle tre sfere di attività, motrice, cognitiva e sensoriale, e indica le stesse qualità esaltate nell'attore settecentesco (trasmutazione, trasfigurazione, versatilità), ora spostate nel rapporto tra interiorità ed esteriorità. Così Ernesto vuole dimostrare che il genio della Pasta, innato ma sviluppato con l'educazione, non viene dalla capacità di riprodurre i segni esterni delle passioni, ma dalla sua sensibilità interna atta a ricevere impressioni, a rielaborarle e a trasmetterle. Svelando criteri di percezione come l'espressività e l'empatia, il testo riflette il passaggio da un'estetica dell'imitazione a un'estetica dell'espressione, avvenuto non solo sul palcoscenico ma grazie alla partecipazione attiva dello spettatore che descrive e interroga il talento drammatico dell'artista.

 

Ernesto Pulignano (Avellino), La segmentazione del testo operistico: "Falstaff"

Come segmentare un'opera fin de siècle? e in base a quali modelli formali? In altre parole, è metodologicamente corretto scomporre quei testi operistici che, di fatto, superano la logica del "numero" e delle forme canoniche a vantaggio della continuità drammatica?

Nel saggio Come si segmenta il repertorio operistico, in "RADAMES": prototipo d'un repertorio e archivio digitale per il melodramma ("Il Saggiatore musicale", XI, 2004, pp. 345-394), Giorgio Pagannone sostiene che la segmentazione "sia un'operazione imprescindibile", e che "laddove è possibile applicarlo … il modello della 'solita forma' sia lo schema più efficace, almeno per l'opera italiana": e ciò per l'evidente persistenza che caratterizza i processi della creazione artistica. Egli sceglie di testare il modello su Otello di Boito e Verdi; questo contributo prosegue il lavoro con Falstaff.

Ad un primo livello di segmentazione, l'ultimo lavoro verdiano si compone di tre atti, ciascuno dei quali suddiviso in due parti di diversa ambientazione. Caso unico nelle edizioni a stampa di opere verdiane, nello spartito Ricordi non vi è alcuna traccia di suddivisione in pezzi, nemmeno nell'indice; nel libretto di Boito, i metri adoperati individuano dramatis personae (doppi settenari per Falstaff, senari per le comari, ottonari per gli uomini e quinari per la coppia Nannetta-Fenton) piuttosto che sezioni destinate ad un diverso trattamento musicale.

Nelle sei parti che compongono il dramma non è comunque difficile scorgere tracce del canone ottocentesco. Alcuni esempi: I,1 è di fatto una "cavatina di sortita" di Falstaff dalle dimensioni spropositate (un richiamo alla sua mole?), con adagio e stretta posti in corrispondenza di "posizioni emozionali" fisse e contrastanti; I,2 è un "numero" d'assieme con largo concertato e stretta; II,2 è il Finale centrale, con numero introduttivo e largo concertato, nel quale l'azione viene decisamente rallentata, ma mai del tutto raggelata. Fattori di coesione e transizione saldano tra loro numeri e "sezioni di numero".

Tra le strategie adoperate per garantire continuità drammatica, vi è l'uso di procedimenti compositivi tipici delle sezioni cinetiche (parlante, tessuto modulante e/o durchkomponiert) anche in quelle statiche, come nei monologhi di Falstaff e Ford; e non manca il ricorso ad artifici consolidati, come il racconto di Quickly in II,2 o la "canzone cantata" di Nannetta nell'atto conclusivo.

 

Daniela Macchione (Roma), "L'impazzimento rifacitore": nuovi documenti sulla fabbrica della "Manon Lescaut"

Distruggere schizzi e abbozzi non era un'abitudine di Puccini. Una parte fu conservata e di un'altra parte il compositore fece doni agli amici; alla sua morte numerosi fogli di lavoro, come da tempo già le lettere, iniziarono a circolare nel mercato antiquario. Un sostanzioso gruppo di documenti oggi è pubblicamente accessibile ma molto appartiene a collezioni private. Nel complesso, maggiore attenzione è stata dedicata al "processo editoriale" delle edizioni a stampa delle opere di Puccini, tanto affascinante quanto complicato dalle cosiddette 'varianti', revisioni, tagli e altro tipo di rifacimenti d'ordine musicale e drammaturgico.

Sono noti i numerosi cambiamenti cui fu sottoposta Manon Lescaut ed è noto il caso della sostituzione del finale dell'Atto I con uno composto ex novo sul finire del 1893 e pubblicato a partire da quella che era già la terza edizione a stampa dell'opera. Nella prima metà del '900 il manoscritto del nuovo "finaletto" finì nel mercato antiquario e poi, smembrato, in parte nella collezione di autografi di una biblioteca statunitense e in parte in mano a privati. Vergato per due voci e pianoforte il manoscritto è un piccolo esempio dell'officina pucciniana.

Altri documenti finora inediti, lettere e una versione preliminare del libretto, riguardanti la tormentata storia della Manon Lescaut sono stati messi all'asta nel corso degli ultimi cinque anni. Ancora inedite sono un gruppo di lettere di Marco Praga, Giulio Ricordi e dello stesso Puccini a Domenico Oliva.

La relazione presenta la varia documentazione nel contesto della composizione di Manon Lescaut, si sofferma sull'Atto I, e segue i successivi ripensamenti, i tagli fino al riconcepimento del finale.

 

Giuseppe Carotenuto (Salerno), Sperimentazione dissimulata: il Quintetto in Re di Mario Pilati (1928)

Nell'ambito dell'interesse che da alcuni decenni la musicologia riserva ai compositori italiani del primo Novecento, con particolare attenzione alla realtà musicale napoletana, un contributo può venire da un'indagine sul Quintetto per archi e pianoforte di Mario Pilati (1928).

Alcuni esempi di analisi toccano aspetti peculiari dei criteri compositivi dell'opera: struttura, processi d'invenzione tematica ritmica e armonica, trattamento timbrico degli strumenti, caratteri della notazione. In questa prospettiva, il Quintetto di Pilati è esemplare nel panorama della produzione strumentale italiana del tempo con esiti non del tutto emancipati da una tradizione ancora influente, ma tesi a superare confini nazionalistici e di genere.

 

Anna Scalfaro (Bologna-Ravenna), "Marezzo" di Carlo Prosperi: il "cantus obscurior" delle parole

Marezzo (1961) di Carlo Prosperi, per voce recitante, coro e orchestra, su testo omonimo di Eugenio Montale, è uno dei pochi melologhi italiani scritti nella seconda metà del Novecento. A differenza di alcuni celebri esempi del genere, come Pierino e il lupo di Prokof'ev (1936) o Opus Number Zoo di Luciano Berio (1951), Marezzo non appartiene alla letteratura della fiaba e del favoloso. La poesia di Montale, tratta da Ossi di Seppia, esprime il disagio esistenziale dell'uomo "prigioniero" della propria solitudine e incapace di comprendere la realtà circostante: una problematica che il compositore sentì fortemente legata al linguaggio musicale a lui contemporaneo. Conscio dei rischi di volgere in canto una poesia così compatta al suo interno, Prosperi optò per la recitazione accompagnata dalla musica, al fine di valorizzare il contenuto semantico e la musicalità interna del componimento. A suo dire, un'intonazione musicale che avesse allentato il ritmo del verso e quindi ne avesse alterato l'equilibrio, avrebbe finito col fuorviare anche il senso della poesia.

Come molti suoi colleghi contemporanei, Prosperi visse il conflitto tra il vivo desiderio di aprirsi al nuovo, rappresentato in quegli anni dalle accese sperimentazioni di Darmstadt, e il forte rispetto per la tradizione, tra l'urgenza di comunicare con la propria musica e la dolorosa consapevolezza di vivere in un un'epoca segnata dal dramma dell'incomunicabilità. Tale dissidio si rispecchia nella scelta del testo poetico di Marezzo e nelle tecniche compositive adottate da Prosperi, nello strenuo tentativo di conciliare modernità e tradizione. L'analisi di Marezzo mette in luce sia la particolare posizione che quest'opera occupa nel panorama italiano dell'epoca sia alcuni aspetti peculiari della produzione di Prosperi: l'uso di un'originale tecnica pluriseriale, da lui stesso ideata, l'impiego del timbro come elemento strutturale, e l'apertura, seppure timida, ad una dimensione "gestuale" dell'esecuzione.

 

Angela Bellia (Agrigento), Orgia e religiosità nella "Sagra del Signore della nave" di Michele Lizzi e Luigi Pirandello

Nella stagione lirica 1970-1971 del Teatro Massimo di Palermo, il 12 marzo venne rappresentata la Sagra del Signore della Nave, opera in un atto di Michele Lizzi sul dramma teatrale di Luigi Pirandello.

Il musicista compose l'opera probabilmente per la spettacolarità del dramma, per il potenziale senso corale, per la sonorità di tutta la vicenda e per l'ambientazione nella terra natia, in particolar modo nella Valle dei Templi dove, almeno sino al 1940, veniva celebrata una festa popolare, appartenente ad un sostrato agricolo-pastorale dedicata ad un Crocifisso ligneo miracoloso.

Con la Sagra, che seguì la composizione delle opere liriche Pantera del 1956 e L'amore di Galatea del 1964, il musicista raggiunse la piena maturità musicale: un percorso che lo aveva impegnato nella ricerca di una poetica adatta ad esprimere i conflitti interni, sia dei personaggi del mondo mitologico delle prime opere, sia di quelli reali della Sagra; per il musicista la composizione dell'opera non fu una svolta, ma, come egli stesso la definì, "un'esperienza assolutamente nuova".

Michele Lizzi era ben consapevole dei problemi che gli si ponevano nel trasferire in musica la drammaticità, il conflitto fra paganesimo e cristianesimo, orgia e religiosità dell'atto pirandelliano; una sconcertante presenza di elementi in urto. Le perplessità maggiori del musicista riguardavano il lessico e la varietà dei toni umoristici, dal comico al caricaturale, dall'ironia al sarcasmo e al grottesco. Di fronte a questa simultaneità di svariati elementi espressivi, la musica di Lizzi elabora una personale soluzione che fa della sua Sagra un'opera all'insegna della religiosità, ed viene "a far parte di una nuova letteratura della Sacra Rappresentazione moderna".

 

Candida Felici (Milano), La Sequenza VIII per violino di Luciano Berio tra modernità e tradizione

Composta nel 1977, la Sequenza VIII per violino di Luciano Berio, si discosta almeno in parte dalle tecniche di scrittura che avevano caratterizzato le Sequenze precedenti, per abbracciare modalità compositive e un approccio alla forma più legati alle radici storiche del violino. Berio più e più volte ha ripetuto di non aver mai voluto nelle Sequenze violentare la natura degli strumenti e ciò è vero in particolare per la Sequenza per violino. Qui la scrittura bachiana costituisce una fortissima calamita per la fantasia del compositore, sia per ciò che riguarda la ricchezza polifonica e armonica di cui sono dense le pagine di Bach dedicate al violino, sia per la scelta della forma: concepire la Sequenza come una particolarissima ciaccona è un chiaro modo di rendere omaggio alla Ciaccona dalla Partita in re minore di Bach in cui - storicamente - coesistono tecniche violinistiche passate, presenti e future.

I riferimenti alla tradizione si dispiegano nella Sequenza VIII anche a livello delle tecniche esecutive impiegate; qui c'è tutto il vocabolario del violino, esibito con l'orgoglio della sua storia plurisecolare: lo stesso suono eseguito di seguito su corde diverse o con diteggiature diverse, oppure eseguito all'unisono su corde diverse e con il pizzicato della mano sinistra, tremoli, ribattuti, figurazioni di arpeggi velocissimi, staccato velocissimo, colpi d'arco, accordi di tre e quattro suoni. Molte di queste tecniche devono molto anche alla scrittura di Paganini, di cui Berio fu grande ammiratore, ma nella Sequenza esse agiscono piuttosto come gesti strumentali, sempre e comunque portatori di senso ed espressività. In questo forse sta la maggiore innovazione del linguaggio beriano, nella centralità del gesto e nella teatralizzazione del suono, finalizzate a una maggiore pregnanza semantica.

La struttura del pezzo, estremamente chiara nelle sue articolazioni interne e negli echi che da essa traspaiono, mostra però anche un forte punto di contatto con altre composizioni dello stesso Berio, soprattutto per il ritorno costante e ossessivo delle due note assiali La-Si e per la loro funzione di pietre angolari dell'intero edificio; in numerose opere del compositore di Oneglia, infatti, singole altezze svolgono un ruolo di pivot a livello strutturale e al tempo stesso funzionano da bussola per l'ascoltatore: si veda l'uso della nota La in Voci, o del Si nella Sequenza VII per oboe, o ancora del Si nella sezione XIX di Coro. La Sequenza può essere messa in relazione con Coro e con Voci anche per un'altra ragione: al suo interno compare la reminiscenza di una melodia popolare che ritroviamo celata nella sezione XIX di Coro e che poi sarà più esplicitamente citata in Voci; nella Sequenza tale elemento di matrice popolare contribuisce a strutturare tutta la sezione centrale, distanziandola dalle sezioni iniziale e finale e contribuendo dunque a creare una forma ad arco. Inoltre l'eco dell'elemento popolare, unitamente al richiamo a Bach, riflette uno degli aspetti più significativi della poetica di Berio: il continuo riferirsi alla radici profonde della nostra cultura musicale da cui trarre materiale incandescente da forgiare per una nuova, multiforme attribuzione di senso. Infine, un altro elemento fondamentale per la comprensione della genesi delle Sequenze e in particolare della Sequenza VIII, è la relazione tra il compositore e l'interprete cui l'opera è stata dedicata: il rapporto artistico e umano - con Carlo Chiarappa nel caso di Sequenza VIII - ha svolto un ruolo non secondario nell'orientare la creatività del compositore.

 

Francesco Stumpo (Crotone), Verso una storia della canzone: l'esempio di una canzone-storia

La canzone popular ha ormai mezzo secolo ma per i giovani, che ne sono i principali fruitori, la sua storicizzazione non è immediata e né pacifica. Ci sono modelli storici speculari come la ballata medievale, la frottola rinascimentale, i madrigali dell'ultimo Monteverdi o le arie del Settecento; una unità didattica reticolare può intrecciare la canzone moderna con analoghe forme del passato, ma anche con altre forme artistiche, non per affrancarla dalla linearità evolutiva ma per affiancarla. Inoltre la canzone ha una temporalità interna, intrinseca nella sua narratività.

Per questi motivi propongo che lo sviluppo del senso storico attraverso la canzone avvenga a tre livelli: della comparazione diacronica, sincronica e della temporalità interna. Per il terzo caso, ho scelto una notissima evergreen portata al successo negli anni Sessanta da Adriano Celentano. Si tratta del Ragazzo della via Gluck, una canzone autobiografica a sfondo ecologista del 1966; il testo è scritto da Beretta - Del Prete, la musica dallo stesso Celentano. Ha una forza drammatica che contrasta con il suo carattere narrativo: la sua singolarità innovativa è infatti l'uso della forma anglosassone - versus - chorus - bridge - di origine teatrale, in luogo di quella monostrofica o strofa-ritornello, solitamente usata per il canto narrativo.

Il grande successo popolare del Ragazzo della via Gluck indusse nello stesso anno 1966 un altro cantautore milanese proveniente dal cabaret, Giorgio Gaber, a scrivere una sorta di parodia della canzone, che si comprende a livello di comparazione sincronica. Il titolo è eloquente: La risposta al ragazzo della via Gluck. Gaber racconta una storia uguale e contraria a quella di Celentano. Protagonista è ancora una casa di periferia, quella di un giovane operaio che viene lasciato dalla fidanzata poiché la casa, futura dimora della coppia, viene demolita "per farci un prato". La struttura della canzone è volutamente simile all'originale. Al contrario dell'esempio precedente, però, questa canzone, dopo un breve prologo parlato introduttivo, ha una serrata forma strofa-ritornello in cui quest'ultimo contribuisce a spostare l'attenzione verso il culmine della narratività.

Per illustrare la comparazione diacronica, non scelgo una canzone ma un bellissimo passo dell'ottavo capitolo del più noto romanzo italiano: I promessi sposi. Un'analisi approfondita rivela straordinarie convergenze terminologiche e semantiche tra Il ragazzo della via Gluck e il passo "Addio ai monti".

 

Giorgio Ruberti (Roma), Il verismo musicale italiano

La relazione espone gli esiti principali di una ricerca volta a circoscrivere con precisione il termine "verismo musicale" nell'ambito della storia della musica. Mediante un costante riferimento a documenti oggettivi e non a canoni astratti, si è tentato di definire l'idea coeva di verismo musicale e la concezione che di questa categoria estetica ebbero compositori e critici del tempo.

Inizialmente la relazione si sofferma sull'origine della categoria "verismo musicale", ne ricostruisce la storia e il significato ad essa attribuito dalla critica. È rilevante ai fini storiografici che la riflessione intorno a questo tipo operistico abbia preso spunto in Italia da Carmen (Il teatro illustrato e Amintore Galli su tutti) e anticipò di circa sei anni la sua effettiva realizzazione sulla scena teatrale (Cavalleria rusticana, 1890).

In un secondo momento sono esaminate questioni più strettamente poetiche: il modello elaborato in sede critica è stato realizzato con coerenza nelle prime opere della cosiddetta "giovane scuola" (denominazione di cui la relazione discute anche il preciso significato). Cavalleria rusticana fu catalogata da subito come "opera verista" poiché sul piano drammatico inscenava una tragedia "bassa" e contemporanea, mentre su quello musicale ricorreva ai cosiddetti "ritmi tipici", vale a dire l'impiego del colore locale utile alla realistica definizione dell'ambiente.

Una terza parte, infine, è destinata agli sviluppi creativi di questo stile. Si discute sia dell'"involgarimento" dei soggetti (Mala vita) e delle conseguenze che ciò ebbe sul piano della ricezione critica, sia del problema poetico derivante dall'adozione di alcuni tratti stilistico-compositivi identificativi del linguaggio musicale verista anche in assenza di soggetti propriamente veristi (L'amico Fritz). Quest'ultimo punto consente di concludere con riflessioni teoriche sugli esiti estetici del "verismo musicale" italiano.

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Alceste Innocenzi (Perugia), Il codice 9 del Duomo di Spoleto: problemi di attribuzione

Il fondo musicale del Duomo di Spoleto, oggetto di diversi studi, contiene alcuni manoscritti particolarmente interessanti. Tra questi si segnala un gruppo di sei codici in folio con musiche polifoniche notate a libro corale del Palestrina (o Giovanni Andrea Dragoni?) e Lerma (codice 9), Giovanni Bernardino Nanino, Costantino Ferrabosco (codice 10), Giovanni Troiano (codice 11) oltreché adespote. L'epoca di compilazione di questa serie di manoscritti può collocarsi nella seconda metà del XVI secolo.

In particolare, il codice 9 porta in intestazione due volte la scritta "Joan.s. Petrus Aloisisus prenestinus"; contiene un libro completo di nove Lamentazioni, una a cinque voci di Lerma, oscuro compositore nato probabilmente nella città spagnola di Lerma e noto finora soltanto per due madrigali stampati nel 1588 (Roma) e nel 1582 (Firenze), un volume completo di Lamentazioni anonime, identiche alle "Lamentazioni a voci pari" di Giovanni Nasco, stampate a Venezia nel 1561 da Antonio Gardano; l'ultima parte del manoscritto contiene una serie di antifone, salmi, ecc. dall'Officium de defunctis, tutti anonimi e non trovati finora in altre fonti.

L'attribuzione al Palestrina delle Lamentazioni del codice 9 (vedi G. Ciliberti, Musica e società in Umbria tra Medioevo e Rinascimento, Turnhout, Brepols, 1998 e K. Jeppesen, Italia sacra musica: musiche corali italiane sconosciute della prima metà del Cinquecento, Copenaghen, Hansen, 1962) è dubbia perché vi sono alcuni particolari insoliti e non riscontrabili nelle altre versioni delle Lamentazioni palestriniane di cui si è a conoscenza: esse "suonano" come se fossero state scritte molto dopo il 1560, il che dà adito a ipotesi differenti. La prima e la terza Lamentazione del Giovedì Santo potrebbero essere attribuibili al Palestrina, ma quelle per il Venerdì e il Sabato suonano in maniera incredibilmente differente: ci sono diversi elementi che potrebbero far pensare ad un compositore come Dragoni, piuttosto che al Palestrina. In particolare, due differenze testuali nel volume spoletino che lo distingue da tutti gli altri manoscritti palestriniani: nella prima Lamentazione del Giovedì Santo, il codice di Spoleto segue la versione del Breviario Romano del 1568. Le versioni più comuni, invece, presentano piccole varianti testuali che il Palestrina usa sia nel Codice Laterano 59 che nel Codice Ottoboni 3387; nella versione pubblicata del 1588 alcuni versi sono omessi del tutto.

Le Lamentazioni contenute nel manoscritto spoletino sono identiche, invece, a quelle di Dragoni contenute nel Codice 87 dell'Archivio Musicale di S. Giovanni in Laterano; lo stesso Jeppesen, che aveva avuto modo di confrontare i due manoscritti, è incerto nell'attribuire queste composizioni. Sulla base di queste annotazioni, di significative analogie con altri codici (inchiostro, grafia musicale, epoca di compilazione) e della consultazione dei libri delle risoluzioni capitolari spoletine, si può dunque supporre che queste Lamentazioni siano di Dragoni, successivamente copiate e portate a Spoleto da Giovanni Troiano nel periodo della sua seconda assunzione come Maestro di Cappella (1578-1593), dopo che egli aveva ricoperto gli incarichi di direttore del coro presso S. Maria Maggiore e dopo la sua documentata presenza anche in S. Giovanni Laterano in Roma.

 

Elena Bugini (Pavia-Cremona), Annotazioni sull'iconografia musicale di fra' Vincenzo dalle Vacche

La relazione muove dalle principali acquisizioni delle ricerche svolte nell'ambito del dottorato di ricerca in co-tutela tra l'Université "François Rabelais" di Tours e l'Università degli Studi di Torino. L'elaborato, Il significato della musica nell'opera intagliata ed intarsiata di fra' Giovanni da Verona è stato discusso presso il Centre d'Études Supérieures de la Renaissance di Tours il 15 settembre 2007.

Giovanni da Verona, il miglior rappresentante della tarsia olivetana tra fine XV ed inizi XVI secolo, coinvolse nelle sue rappresentazioni un significativo repertorio di frammenti e strumenti musicali di singolare lucidità ottica. Sensibili all'ars musica e alle sue icone lignee furono anche i migliori tra i molti magistri perspectivae formatisi collaborando col caposcuola all'allestimento del coro sanzenate di Santa Maria in Organo (1494-99). È il caso di Vincenzo Dalle Vacche (Verona, 1475 circa - 1531), lignarius opifex di cui non si sono conservati che tre grandi dossali, intarsiati intorno al 1520 per San Benedetto Novello a Padova e conservati al Louvre a partire dal tardo Ottocento.

Costipazione compositiva, indugio sull'ombra e generoso ricorso alla fonte apocalittica del trittico intarsiato dal "de vachis" esprimono un'inquietudine che non trova precedenti nella più pacata opera di fra' Giovanni, apparentemente immune alla bufera luterana che sembra invece turbare non poco fra' Vincenzo. Del turbamento epocale risente anche l'iconografia musicale: nel passaggio dal maestro al discepolo resta in effetti inalterata la verosimiglianza con cui notazione e strumenti sono restituiti in immagine; muta però il significato più riposto di questi soggetti che cessano di essere emblemi d'armonia per divenire, piuttosto, simboli dell'abnegazione necessaria al penitente per conquistare, in terra, la beatitudine celeste. Tale mutamento, tra l'altro, costituisce un indicatore pregnante del tramonto dell'ottimistica Weltanschauung rinascimentale alla base della tarsia olivetana. Tarsia, che in fra' Vincenzo troverà infatti uno dei suoi ultimi cultori.

 

Gabriele Rossi Rognoni (Firenze), La scuola liutaria toscana: verso la definizione di una scuola storica regionale

Sebbene le origini della liuteria italiana possano essere ormai ricondotte con certezza alla Lombardia di primo Cinquecento, gli studi dell'ultimo decennio hanno evidenziato l'esistenza di scuole regionali - in molti casi di alta qualità - che si sono sviluppate tra il XVII e il XVIII secolo su tutto il territorio nazionale.

Per quanto riguarda la Toscana - e Firenze in particolare -, tuttavia, la letteratura sostiene tuttora la mancanza di una scuola locale o la sua limitazione a due grandi dinastie, quella dei Carcassi e quella dei Gabbrielli, che avrebbero operato isolatamente e in maniera autonoma.

Tale affermazione è però insostenibile alla luce dell'attività musicale del Granducato di Toscana che richiedeva necessariamente una produzione strumentale locale. Sino ad ora, tuttavia, l'attenzione degli organologi e degli storici di liuteria si è concentrata quasi esclusivamente sull'ambiente della corte medicea nelle cui collezioni gli strumenti di produzione toscana quasi non comparivano.

La mia relazione presenta i risultati di ricerche d'archivio che hanno individuato circa cinquanta costruttori di strumenti musicali registrati come "liutai" o "chitarrai" attivi a Firenze tra la metà del XVI secolo e la fine del XVIII. Un numero eccessivo perché si possa sostenere, come è stato fatto in passato, che essi si concentrassero tutti sulla costruzione di strumenti a pizzico proprio in un momento in cui, al contrario, la richiesta musicale si spostava sugli strumenti della famiglia degli archi.

La presenza di una massiccia concentrazione di costruttori tedeschi tra il 1550 e il 1650 potrebbe inoltre spiegare i tratti stilistici peculiari che si trovano negli strumenti superstiti - tutti più tardi - di questa tradizione, che mal si giustificherebbero se fossero datati nella seconda metà del XVIII secolo.

Probabilmente la maggior parte della produzione liutaria fiorentina (tanto a pizzico quanto ad arco), non avendo raggiunto il prestigio di altre scuole più preminenti, non fu trasmessa dal collezionismo liutario e scomparve.

 

Tarcisio Balbo (Modena), Barbara Cipollone (Bologna-Ravenna), Cristina Ghirardini (Ravenna), La premiata fabbrica di piani melodici di Giovanni Racca

Giovanni Racca (Monasterolo di Savigliano (CN), 1843 - Bologna, 1902) fondò a Bologna nel 1886 la ditta che porta il suo nome. Essa divenne ben presto nota per i piani melodici, pianoforti azionati tramite manovella, funzionanti mediante cartone perforato e disponibili in modelli a 4 e a 6 ottave (a tavolo o a coda), con possibilità di variare l'intensità del suono attraverso una apposita leva, oppure con "coloriti musicali" ottenuti automaticamente. Una variante del piano melodico è il "Verdi", collocato all'interno di una sorta di armadio e completamente automatico, funzionante mediante l'inserimento di una moneta. Racca produceva anche i cartoni contenenti le musiche per i propri strumenti, un elenco dei quali è disponibile in due cataloghi superstiti, rispettivamente del 1904 e del 1908. La ditta fu attiva fino al 1929.

La ricerca si articola in tre parti: la ricognizione documentaria, l'esame e la catalogazione degli strumenti e dei cartoni conservati presso la raccolta privata Museo Racca (Cesena) e l'indagine del repertorio, in particolare quello teatrale. Quest'ultima verrà condotta su base sia quantitativa (criteri di scelta e diffusione), sia qualitativa (criteri di trascrizione e riduzione), incrociando i dati dei cataloghi Racca con quelli dei maggiori editori musicali coevi, coi cataloghi fonografici, le cronologie dei teatri, i repertori bandistici.

Il progetto dell'ABMER (Associazione Beni Musicali Emilia Romagna) è condotto in collaborazione con l' AMMI (Associazione Musica Meccanica Italiana). Esso prevede la messa a punto di criteri per la descrizione catalografica degli strumenti e di un'apposita procedura di catalogazione dei supporti per piano melodico (non esistono attualmente criteri condivisi di catalogazione, né degli strumenti musicali meccanici, né dei relativi supporti).

I dati raccolti confluiranno nella base dati RADAMES (Repertoriazione e Archiviazione di Documenti Attinenti al Melodramma E allo Spettacolo) dell'Università di Bologna.

 

Laura Surian (Pesaro, Urbino), La "Cronaca musicale" di Pesaro (1896-1917), rivista del Liceo musicale "Gioachino Rossini": uno sguardo complessivo

"La Cronaca musicale" (CRM), pubblicata dal Liceo musicale "G. Rossini" di Pesaro nel 1896-1917, è il primo, ed unico per quegli anni, periodico musicale emanazione di un istituto musicale; fino ad allora, infatti, le riviste musicali italiane erano legate ad una casa editrice o ad una agenzia teatrale. La Rivista era pubblicata in fascicoli mensili; vide succedersi tre direttori, contemporaneamente responsabili della Biblioteca dell'Istituto e docenti di Storia ed estetica musicale: Tancredi Mantovani, Luigi Alberto Villanis e Andrea D'Angeli. La CRM è uno dei documenti più significativi della storia didattica ed artistica del Liceo di Pesaro (programmi dettagliati dei saggi scolastici, alunni diplomati, attività artistiche dei direttori Mascagni e Zanella, professori ed ex-allievi), della storia e della vita musicale nazionale e del territorio marchigiano, in un periodo di particolare fermento culturale che ha segnato la società italiana del tempo.

A seguito dello spoglio sistematico del periodico, svolto secondo i criteri metodologici del RIPM, si sono evidenziate in questa relazione le seguenti tematiche:
1) caratteri generali della CRM nell'arco della sua attività e sua struttura (saggi principali e rubriche dedicate a corrispondenze da varie città d'Italia, recensioni bibliografiche, ed altro); i principali collaboratori di cui si avvale il periodico;
2) contributi di storia musicale in saggi sul territorio marchigiano, come le cronologie degli spettacoli del teatro di Urbino di Giuseppe Radiciotti e di quello di Pesaro di Carlo Cinelli, a tutt'oggi gli unici lavori disponibili sull'argomento; inoltre indagini monografiche su singole figure di musicisti del passato, sempre di ambito locale;
3) problematiche connesse alla riorganizzazione degli studi musicali in Italia, inerenti in particolare l'insegnamento del canto e della composizione; necessità di assegnare importanza allo studio della Storia musicale nei programmi degli istituti musicali per adeguarsi alle normative degli altri paesi d'Europa;
4) posizione della rivista in merito alla rivalutazione della musica sacra in Italia (Antonio Cicognani avviò il primo insegnamento di musica sacra in un istituto musicale italiano).

 

Cristina Ghirardini (Ravenna), "Rondinella rendimi la voce": l'archivio di fonti orali del Centro di documentazione e studio dei beni linguistici e demologici romagnoli

Il 28 giugno 2008 è stato inaugurato il Centro di documentazione e studio dei beni linguistici e demologici romagnoli, istituito dalla Fondazione Casa di Oriani in collaborazione con la Provincia di Ravenna. Il Centro ha sede a Castiglione di Cervia presso la casa di Umberto Foschi, storico e studioso di folklore scomparso nel 2000. La casa di Castiglione, infatti, è stata donata all'Oriani dalla moglie Alda, insieme alla biblioteca e all'archivio di Foschi.

Uno dei principali obiettivi del Centro è la costituzione di un archivio di fonti orali nel quale possano confluire le numerose registrazioni effettuate in Romagna a partire dal secondo dopoguerra, attualmente conservate presso varie istituzioni o presso gli stessi ricercatori. A tale fine è stata avviata nel 2008 la digitalizzazione e la catalogazione della raccolta di registrazioni di Giuseppe Bellosi (che fa parte del comitato scientifico del Centro), costituita da circa duecento audiocassette. Nei primi anni Settanta Bellosi, insieme al fotografo Giovanni Zaffagnini, cominciò una lunga serie di ricerche sul campo nel territorio compreso entro i confini linguistici della Romagna, allo scopo di documentare il repertorio narrativo e i canti di tradizione orale che si erano conservati. Se in un primo momento l'intento era verificare ciò che era rimasto di quanto Benedetto Pergoli aveva pubblicato nel 1894 nel suo Saggio di canti popolari romagnoli, la ricerca assunse dimensioni più vaste, con interviste sul dialetto, racconti di vita, documentazioni di favole, proverbi, scioglilingua e indovinelli, repertori vocali e strumentali e le tradizioni musicali legate a rituali come la pasquella, il maggio delle anime purganti, la settimana santa.

L'intervento prende in considerazione il repertorio degli stornelli sul quale Bellosi ha lavorato insieme a Tullia Magrini. Partendo dall'ascolto di registrazioni dell'archivio di Casa Foschi, si propongono alcune riflessioni sulla suddivisione in stornelle, stornelli toscani e boare elaborata da Bellosi e Magrini. Si presentano poi alcune ipotesi per approfondire le relazioni tra tale repertorio e quanto si può dedurre dalle registrazioni sulla cultura musicale dei singoli informatori in senso più generale; vanno tenuti in considerazione gli studi sugli stornelli compiuti in altre aree del territorio italiano e la mobilità delle melodie e dei testi degli stornelli che si riscontrano talvolta anche in repertori riconducibili ad altre categorie tassonomiche.

 

Franco Colussi (Trieste), Il canto del "Missus est" durante la novena di natale in Friuli

Ancora agli inizi del Novecento, in molti centri del Friuli, per invitare qualcuno alla novena di Natale si usava dire "andiamo a sentire il Missus" (utilizzando quindi una sineddoche che identificava l'intera novena col Missus). Una simile espressione non aveva significato al di fuori dell'arcidiocesi di Udine, della diocesi di Concordia e di alcune aree extra regionali come, per esempio, il Cadore in Veneto (territorio già suffraganeo dell'antico patriarcato aquileiese). Il Missus era, anticamente, il canto solenne, proposto dal pulpito più alto della chiesa, del passo evangelico di Luca, I,26-38 da parte di un diacono o del prete vestito di paramenti bianchi con in mano una palma, ed era culmine e fulcro della novena di Natale così come si era attestata in terra patriarcale. Altrove infatti si diffusero varie forme di novena, non comprendenti il canto del Missus: su tutte, a partire dal 1720, si impose abbastanza rapidamente la novena composta, su invito della marchesa Gabriella Marolles delle Lanze, da P. Antonio Vacchetta con antifone tolte dal breviario romano, versetti delle profezie e passi di salmi: essa ebbe la sua prima esecuzione a Torino nella chiesa della B.V. Immacolata per opera dei padri Missionari (o Lazzaristi) di s. Vincenzo De' Paoli, ma, nonostante la straordinaria fortuna in vaste aree del mondo cattolico, in Friuli attecchì poco e solamente intorno alla metà del secolo scorso inglobando comunque al suo interno il canto del Missus.

L'origine di questo canto non è del tutto chiara: probabilmente deriva da una forma di "adattamento" delle rappresentazioni sacre medievali che venivano dedicate alla vergine in molti centri dell'Italia settentrionale (misteri, ludi, historiae, representationes angeli ad Mariam, lo zu de la Maria e del agnolo…), nel momento in cui queste furono proibite dal patriarca Francesco Barbaro. Va precisato che il Barbaro, insieme alla proibizione delle sacre rappresentazioni, introdusse l'uso della novena natalizia (al cui interno si collocò probabilmente sin dalle origini il canto del Missus) nella chiesa di Santa Maria di Castello a Udine. Il suo esempio si propagò successivamente nelle altre chiese cittadine e in alcune delle diocesi suffraganee. Per lungo tempo il Missus venne cantato su intonazioni monodiche, di presunta origine aquileiese o patriarchina, o in forme polifoniche popolari dette composizioni in villotta (con controcanti per terze), tramandate oralmente e ancor oggi praticate in alcune zone; a partire dalla fine del XVIII secolo, tuttavia, la scena dell'angelo e di Maria venne spesso interpretata come un breve oratorio: a una o più voci, a modo di recitativo nella parte dello storico e monodicamente con l'arioso e l'aria nel dialogo fra l'Angelo e Maria, con o senza coro (fino a sei voci, solamente per i ruoli dell'angelo e dello storico), mentre all'organo o all'orchestra era affidato l'accompagnamento. Talvolta queste composizioni si chiudevano col responsorio "Jesus Christus propter nostram salutem incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine", perlopiù realizzato in polifonia omoritmica, e con l'aggiunta, meno frequente, di "Et homo factus est, venite adoremus" (si tratta di citazioni-parafrasi di passi del Credo che fungono da conclusione naturale del racconto dell'annunciazione).

Un primo censimento, assolutamente provvisorio, dei Missus d'autore annovera oltre cento esempi, a partire da quelli di Giovan Battista Tomadini (1738-1799) per giungere - attraverso le celebri e fortunate intonazioni di Giovan Battista Candotti (1809-1876), Jacopo Tomadini (1820-1883) e Vittorio Franz (1859-1931) - a quelli di Albino Perosa (1915-1997), che ne ha composti anche su testo italiano, o a quelli di giovani compositori come Giuliano Fabbro che nel 2004 ha composto un Missus su testo friulano La Nunsiada. La maggior parte di queste composizioni è rimasta inedita ed è dispersa in biblioteche, archivi e cantorie parrocchiali in attesa di una catalogazione sistematica e di uno studio.

La presente relazione, lungi dal fornire un quadro esaustivo, fornisce i primi risultati dell'indagine, sottolineando la netta predilezione da parte dei musicisti, nati o attivi in Friuli, per questo testo a scapito dei testi della novena tradizionale dei padri missionari. Ai compositori già ricordati si possono aggiungere almeno i nomi di Antonio De Zorzi (1770-1839), Elia Elia (1773-1853), Leonardo Marzona (1773-1852), Giacomo De Vit (1777-1842), Fabio Ermagora (1780/90-1861), Francesco Comencini (1792-1864), Domenico Quirico Pecile (1802-1862), Onofrio Turchetto (1807-1859), Andrea Girardi (1822-1895), Corrado Bartolomeo Cartocci (1839-1911), Giovanni Battista Cossetti (1863-1955), Arturo Zardini (1863-1923), Eugenio Zanini (1873-1947), Antonio Foraboschi (1889-1967), Giovanni Pigani (1892-1965), Vittorio Toniutti (1900-1987) ecc. L'indagine sin qui condotta permette anche di rilevare una discreta varietà di tipologie nelle intonazioni raccolte circa gli organici, l'affidamento delle parti ai diversi registri vocali, la suddivisione del testo in sezioni ecc. e permette di supporre una sostanziale libertà dei compositori da schemi formali o da modelli di sorta. Va tuttavia precisato che eventuali influssi della tradizione monodica sulle opere di questi autori non sono ancora stati oggetto di valutazione.

 

Linda Cummins (Tuscaloosa, Alabama), The Bergamo Redaction of "Divina auxiliante gratia"

Divina auxiliante gratia, a compendium of modal theory drawn from the Lucidarium of Marchetto of Padua, survives in six fifteenth-century Italian manuscripts. One of these, in I-Bc MAB 21, offers a unique presentation of the material, clearly geared toward pedagogy. This redaction of Divina was copied in 1487, and most likely compiled, by Alessandro de Assolariis, a Carmelite monk of Bergamo.

Three classes of interpolated chapters interrupt and expand the original Divina from 16 chapters to 38. In the first class of interpolations, the compiler interpolated chapters announced as "secundum Guidonem" to contrast with chapters announced as "secundum Marchettum"; the "secundum Guidonem" chapters actually derive from the Dialogus de musica of Pseudo-Odo, which was often ascribed to Guido.

A second class of interpolated chapters supplements Divina's modal theory to provide a more complete doctrine of plainchant: some chapters survey the psalm tones, which Marchetto omitted; others survey classes of chants (antiphons, introits, and responsories) and their modal characteristics; some show how certain melodic characteristics serve as indicators of mode; still others restore broad topics of the sort covered in the Lucidarium: fundamentals (e.g., letters, registers, proprieties, hexachords) and the varieties of the semitone (enharmonic, diatonic, chromatic).

The third class of interpolations constitutes an extensive collection of versified theory rules of the sort that served primarily as aides-mémoire for practical musicians. A number of these are shared with the Palma choralis of Johannis de Olomons, a theorist with strong Lombard connections.

 

Jan Herlinger (Baton Rouge, Louisiana), Singing Exercises from a Bergamo Convent

I-Bc MAB 21 (olim .IV.37), copied in 1487 in the Carmelite convent of Bergamo - long known only as the unique source of a prepublication version of Gaffurio's Practica musicae - has recently aroused increasing interest as a source for the Ars contrapuncti secundum Johannem de Muris, the Marchettan digest Divina auxiliante gratia, and the first book of the Berkeley Treatise. The discourse of medieval music theory unfolded, however, not only in major, widely disseminated texts like these but in much smaller texts, many of them unica. Sometimes just large enough to complete a page, sometimes large enough to fill several pages at the end of one of the quires of bifolios of which a book was made, such texts are all the more interesting for their often giving the appearance of having been jotted down unvarnished by a great deal of thought: a cluster of musica ficta rules; a summary of counterpoint precepts; aides-mémoire for finding the tenors of psalm tones. Among a group of polyphonic compositions and examples of intervals that occupy the final gathering of MAB 21 is a three-page collection of solmization exercises (ff. 95v-96v) that bear a surprising resemblance to singing exercises used in present-day undergraduate music theory classes, and that open a rare window on the teaching of music at a medieval convent during.

Though medieval theorists generally advise against placing B flat and B natural in close proximity, these exercises place the two inflections close together many times; moreover, direct progressions between B flat and B natural require the chromatic semitone, an interval medieval theorists generally prohibit in melodic contexts. A venture into the hexachord built on B flat shows that the doctrine of coniunctae (hexachords built on notes other than C, F, or G, and requiring accidentals other than B flat) was also taught there. The evidence of these exercises suggests that rules medieval theorists gave in their treatises may not so closely reflect medieval practice as has been assumed: the rules appear to be comparatively restrictive. Scholars of the present day, accordingly, might well be advised to take a more highly nuanced approach to reading medieval theoretical texts.

 

Francesco Rocco Rossi (Milano), "Auctores in opusculo introducti", ovvero dell'autenticità del "Liber Musices" di Florenzio de Faxolis

Presso la Biblioteca Trivulziana di Milano è conservato il Liber Musices (Ms. 2146), sontuoso codice membranaceo redatto tra il 1484 e il 1492 da un Florentius Musicus su commissione del cardinale Ascanio Maria Sforza, fratello di Ludovico il Moro, signore di Milano. Si tratta di uno straordinario manufatto dotato di una lussureggiante e raffinatissima ornamentazione il cui contenuto generale, però è stato poco studiato - fa eccezione solo un articolo di Seay del 1963 - lasciando aperte parecchie questioni fra cui l'enigmatica figura dell'autore. Dal trattato trapelano solo minimi cenni nel prologo in cui egli si firma semplicemente come Florentius musicus et sacerdos e aggiunge di aver fatto parte dell'entourage di Ascanio a Napoli e a Roma. Sembrava, quindi, destinato a restare sconosciuto finché nel 1899 il musicologo Enrico Motta rinvenne alcuni documenti relativi ad un canonico di nome Florenzio de Faxolis residente a Milano negli anni Settanta e Ottanta del XV sec.; basandosi sull'omonimia Florentius/Florenzio e sulla convinzione che, al pari del committente, anche il teorico fosse milanese, lo identificò come l'estensore del trattato. Attribuzione affrettata e mai seriamente vagliata che, però, da quel momento godette di unanime favore: anche nei contributi più accreditati il Liber Musices è così ascritto a Florenzio de Faxolis. La sola omonimia, però, non è un criterio sufficiente a garantire la coincidenza tra i due personaggi, soprattutto perché dalle mie recenti ricerche non sono emersi né relazioni del Faxolis con Ascanio Sforza, né, soprattutto, indizi che facciano supporre un suo qualsivoglia legame con la musica. A ciò si aggiunga che, all'epoca della redazione del trattato, Ascanio era già cardinale e risiedeva a Roma per cui cade l'assioma della 'milanesità' del trattato. Per questo motivo la questione attributiva è stata riconsiderata alla luce di un'indagine più accurata; a tal proposito, si è rivelata preziosissima la selezione di auctores antiquiores et moderniores eletti da Florentius a propri referenti teorici. In particolare spiccano, per l'importanza loro concessa, tre nomi moderniores pressoché ignoti Abbas Populeti, Arnaldus Dalps e Goschalcus al cui dettato teorico Florentius si adegua senza riserve. Si tratta di autori per noi sconosciuti e all'epoca ignorati dal main strema trattatistico in latino (penso a Tinctoris, Gaffurio ed altri nomi 'eccellenti' dell'epoca) ma che erano dotati di una certa notorietà in Spagna o in ambiti ad essa afferente (per es. Napoli e l'Italia meridionale). Proprio in quanto dotati di dotati di marcata caratterizzazione provinciale (non milanese), questi anonimi auctores aprono la strada ad una nuova ipotesi sulla genesi del Liber Musices e sul suo autore: più che ad un dubbio Florenzio de Faxolis per ora è meglio limitarsi ad un più prudente (e tuttora enigmatico) Florentius musicus.

 

Gioia Filocamo (Terni), Il Requiem polifonico d'inizio Cinquecento: un prodotto della cultura mercantile?

Pur essendo stato compilato nel primo decennio del XVI secolo, il codice Panciatichi 27 (Firenze, BNC) è la prima fonte nota con brani polifonici di Messe da Requiem composti quasi certamente da un musicista italiano: 6-7 stralci (tra cui tre sequenze Dies irae) fra le testimonianze polifoniche più antiche pervenute in forma manoscritta (il genere annovera precedentemente almeno il Requiem perduto di Dufay menzionato nel suo testamento, e l'analoga Messa di Ockeghem composta a fine Quattrocento). L'anonimato che caratterizza questi brani panciatichiani è piuttosto singolare: in tutti gli altri casi noti le Messe da Requiem sono infatti attribuibili a compositori franco-fiamminghi. Si tratta dunque di una specie di "debutto" compositivo di un compositore italiano in questo genere specifico; ma perché proprio in un MS miscellaneo come Panciatichi 27? Forse la risposta sta nel libro stesso, frutto di una mentalità mercantile e cittadina che cerca di appropriarsi anche di una cultura musicale fino a quel momento appannaggio elitario. La Messa da Requiem subisce così una sorta di 'democratizzazione' che ne favorirà la fruizione anche fra cittadini della media e piccola borghesia.

 

Francesco Saggio (Pavia-Cremona), L'esperienza di Bernardo Pisano nel contesto musicale del primo Cinquecento

Nel panorama della musica profana del primo Cinquecento, un posto strategico è occupato dalla produzione di Bernardo Pisano, ed in particolare dalla sua Musica (...) sopra le Canzone del Tetrarca, stampata da Ottaviano Petrucci nel 1520. Il suo autore è stato spesso investito del ruolo di traghettatore fra l'ultima frottola e il primo madrigale per almeno tre motivi: l'altezza cronologica, la scelta di Petrarca quale autore di riferimento per la sua raccolta e la scrittura polivocale confermata dalla stampa in libri-parte. Finora però la ricerca non aveva messo in giusta relazione la produzione di Pisano con il contesto musicale fiorentino, che pure era stato oggetto degli studi di Frank D'Accone. Le tecniche compositive di autori come Alessandro Coppini e Bartolomeo degli Organi, predecessori nonché maestri del nostro, rivelano aspetti - come la scrittura polivocale, l'uso di strutture più aperte e lontane dalle forme fisse delle frottole settentrionali - che si perpetuano immutati, o quasi, nella musica di Pisano e, pertanto, non possono essergli attribuiti come elementi peculiari dello stile. Ciò che differenzia Bernardo Pisano dai suoi predecessori è il legame stretto con la cultura romana che gli ha permesso di approfondire talune caratteristiche che erano già presenti nella sua formazione. Questo spiega l'interesse forte per Petrarca nonché la scelta di Petrucci - che appunto si rivolgeva principalmente al pubblico della città papale - di adottare il formato in libri-parte e di apporre un frontespizio destinato ad avere successo in un contesto ben delineato. Riletti in quest'ottica, la figura e la musica di Bernardo Pisano assumono un significato più legittimo e meno condizionato da categorie storiografiche monolitiche.

 

Francesco Finocchiaro (Bologna), Il poema sinfonico nell'opera giovanile di Arnold Schönberg

Gli esordi compositivi di Arnold Schönberg sono da qualche tempo al centro dell´interesse della ricerca musicologica. La rinnovata attenzione verso le opere giovanili del compositore viennese è legata a doppio filo con la recente riflessione storiografica sulla Wiener Schule. Nel quadro attuale, si può dire che gli studi su Schönberg si siano affrancati dalla sua ingombrante autorità e abbiano abbandonato vecchie posizioni apologetiche; decisiva in questo processo di emancipazione è stata la scelta di rimettere in discussione l´immagine autoriale schönberghiana, a partire dalla riconsiderazione dell´evoluzione artistica del compositore viennese. Un contributo importante alla definizione di questo nuovo quadro può venire da un attento esame delle opere giovanili, segnatamente del periodo anteriore a Verklärte Nacht op. 4 (1899).

Con tutta evidenza, l'opera del primissimo Schönberg è completamente "avvolta" nella "nebbia brahmsiana", per usare un'espressione di Wilhelm Tappert: vedi le preferenze di genere per danze, Lieder con pianoforte e altra musica da camera, oppure l´applicazione ossessiva del lavoro motivico, come nel primissimo Quartetto in Re maggiore (1897), opera che segna, ad un tempo, una sorta di punto di saturazione della recezione di Brahms. Ben presto si assiste, infatti, ad una svolta in direzione d'un modo di comporre più progressivo. I tre poemi sinfonici incompiuti - Hans im Glück, da una fiaba dei fratelli Grimm, Frühlings Tod, ispirato a Nikolaus Lenau, e Toter Winkel, da un testo di Gustav Falke, tutti composti tra la primavera e l'estate del 1898 - sono documenti d'una nuova poetica, e rappresentano da parte di Schönberg il primo tentativo di stabilire su un piano formale un collegamento con l'avanguardia musicale del suo tempo.

 

Daniele Buccio (Bologna), Considerazioni intorno alla "Tonpsychologie" di Wolfgang Köhler (1924)

I risultati sperimentali conseguiti da Wolfgang Köhler (Reval, Estonia, 21 gennaio 1887 - Enfield, New Hampshire, 11 giugno 1967) nelle proprie ricerche psicoacustiche, orientate e incoraggiate da Carl Stumpf al loro esordio negli anni Dieci, contribuirono a determinare ripensamenti teorici e a indurre diversi psicologi contemporanei alla definizione più aperta dei propri principi di ricerca in relazione alla nascente teoria della Gestalt. Lo stesso Carl Stumpf nel corso del Sesto Congresso di psicologia sperimentale (1914) si sentì di prendere "posizione per le decisive ricerche sulle vocali di W. Köhler". Köhler si era dedicato allo studio degli aspetti primari della percezione sonora nelle proprie Akustische Untersuchungen, pubblicate tra il 1909 e il 1915, indagando la natura psicologica del timbro e delle qualità vocaliche dei fenomeni sonori. La concisa Tonpsychologie, contenuta nel primo volume dello Handbuch der Neurologie des Ohres a cura di Gustav Alexander e Otto Marburg edito nel 1924, venne redatta da Köhler al suo ritorno in Germania dal lungo soggiorno di ricerca sul comportamento animale presso la stazione per antropoidi di Tenerife e poco dopo l'accettazione degli incarichi di professore di filosofia e di direttore presso l'Istituto Psicologico di Berlino. La Tonpsychologie riveste un interesse di carattere metodologico per la disciplina psicologica e costituisce una sintesi dei risultati scaturiti dalle proprie antecedenti ricerche acustiche; in essa emerge una decisa critica alla "concezione sommativa" dei suoni complessi di Georg Simon Ohm e di Hermann von Helmholtz e un'attenzione all'individuazione delle diverse proprietà dei suoni a partire dall'osservazione psicologica. Vengono inoltre recensiti diversi temi di attualità relativi al contesto scientifico tedesco degli anni Venti; fra essi la percezione della direzione sonora e la natura dei suoni del linguaggio parlato, quest'ultima oggetto dello studio di Stumpf nel suo tardo e vasto lavoro Die Sprachlaute (1926).

 

Alessandro Cecchi (Siena), Verso una teoria della strumentazione: la monografia di Ernst Kurth su Bruckner

Nel saggio Zur Theorie der Instrumentation (1985), Carl Dahlhaus sosteneva che l'esigenza espressa a suo tempo da Richard Wagner di tenere conto della strumentazione nello studio dell'armonia moderna non era stata ancora soddisfatta e che una teoria della strumentazione non era stata ancora neppure tentata. L'osservazione di Dahlhaus - che risulta sostanzialmente corretta non solo per la tradizione della Formenlehre del XIX secolo ma anche per la maggior parte dei trattatisti che nei primi decenni del XX secolo avevano abbandonato quella prospettiva tentando la strada della rifondazione teorica (Hugo Riemann, Heinrich Schenker, August Halm) - ha un limite significativo nell'opera teorica di Ernst Kurth; egli aveva posto esplicitamente l'esigenza wagneriana al centro del suo scritto Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan" (1920), mentre nella monografia su Bruckner (1925) era arrivato a offrire i presupposti essenziali per una teoria della strumentazione di grande interesse. Nelle sinfonie di Bruckner, a giudizio di Kurth, il parametro della "densità orchestrale" - il peso specifico della strumentazione - emergerebbe con una forza tale da emanciparlo dall'articolazione motivica; la strumentazione non sarebbe più subordinata - come nel classicismo e nel primo romanticismo - al chiarimento delle linee melodiche o alla esposizione di temi e motivi, ma funzionale alla strutturazione "energetica" del "decorso sinfonico" nella sua complessità irriducibile. Più precisamente, il decorso sinfonico dipende da un insieme di parametri - "densità orchestrale", "curva melodica", "dinamica", "grado di tensione armonica" - la cui articolazione simultanea tende alla dislocazione di "punti culminanti" che offrono il principale criterio d'orientamento formale; di conseguenza il trattamento dei singoli strati timbrici dell'orchestra e la loro combinazione diventa funzionale alla fase energetica, e a questa si subordina a sua volta l'articolazione motivica puntuale. Il riferimento ad alcuni esempi concreti, tratti dal primo movimento della Nona Sinfonia di Bruckner, ha offerto lo spunto per una discussione su vantaggi e limiti dell'approccio analitico di Kurth, che mira alla definizione dei tratti compositivi di uno stile sinfonico compiutamente "romantico", fondato sul ruolo peculiare della strumentazione.

 

Gabriele Garilli (Palermo), Storia d'altre storie. Le avanguardie del secondo dopoguerra e "Jeux" di Debussy

Quando venne eseguito nel 1913, il "poème dansé" Jeux di Debussy passò quasi inosservato, tra rimproveri di incoerenza, mancanza di sviluppo ed equilibrio formale. Negli anni Cinquanta però la composizione diventerà quasi un punto di riferimento per alcuni dei protagonisti della cosiddetta avanguardia postweberniana, proprio per il suo carattere fortemente innovativo nel trattamento dei temi, dell'orchestra e del problema della forma. Accanto ad altre figure centrali di quei decenni, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Herbert Eimert scrissero testi e tennero conferenze incentrate su Debussy e su Jeux. Alla base sembra ci fosse uno spirito unitario che cercava di legittimare le nuove direzioni del comporre col riferimento ad esperienze del passato, ma anche la volontà di allontanarsi dal predominio della musica di Arnold Schönberg.

I tre protagonisti dell'esperienza del serialismo danno però tre divergenti letture della composizione, legate a concezioni del pensiero musicale e della storia della musica profondamente diverse. Il testo di Stockhausen (Von Webern zu Debussy. Bemerkungen zur statistischen Form, pensato per una conferenza radiofonica del 1954 al WDR) è completamente svincolato da criteri storicistici e legge il brano in funzione delle sue ricerche compositive basate sulla Gruppentheorie; Boulez, in una conferenza tenuta a Darmstadt nel 1955 dal titolo Claude Debussy et Anton Webern, convoglia la struttura apparentemente incoerente di Jeux verso la sua teoria della forma ispirata a Mallarmé, teorizza una concezione della storia dei processi compositivi non lineare e individua nella mancata ricezione della musica di Debussy uno maggiori limiti del circolo schönberghiano. Secondo l'analisi, acuta e preziosa, di Eimert (Debussys "Jeux", pubblicata sulla 'voce ufficiale' del serialismo, "Die Reihe") il flusso di suoni che costituisce questa composizione è antesignano della composizione elettronica: egli lo interpreta in contrapposizione allo psicologismo dominante nella musica delle generazioni precedenti, come puro naturalismo, corpo sonoro vivente ed autonomo. Questo approccio, basato sulla metafora dello sviluppo morfologico delle piante, rivela inaspettati e paradossali contatti con la Musiktheorie tedesca dell'Ottocento.

 

Fulvia Caruso (Siena-Arezzo), Suono e museo: per una acustemologia dell'allestimento museale

Questo intervento si articola in due momenti. Il primo riguarda alcune questioni teoriche e metodologiche inerenti l'udito e l'ascolto in relazione alla conoscenza e alla comunicazione. Il secondo una serie di esempi di museografia attraverso i quali esplicitare buone e cattive pratiche dell'uso del suono in un allestimento museale.

Le questioni teoriche e metodologiche si rifanno alle più recenti teorie della conoscenza e della comunicazione, che superano la dicotomia mente-corpo e affermano l'importanza dell'incorporazione (Bourdieu) nella pratica, dell'enazione (Varela) nella conoscenza e soprattutto - dato il mio campo di studi - dell'acustemologia (Feld): lo studio dei modi in cui l'uomo vive, percepisce, interpreta e investe di significati i paesaggi geografici e sonori con i quali risuona nel tempo e nello spazio sociale.

A partire da questo approccio multisensoriale si può costruire una griglia concettuale sulla quale disporre le diverse tipologie di allestimento museografico: da un livello 0, in cui il suono non è minimamente preso in considerazione, al suo estremo opposto, in cui la conoscenza è veicolata attraverso l'ascolto.

In quest'ottica non si distingue il suono musicale dal suono non musicale, in quanto il suono nella percezione è sempre suono umanamente - culturalmente - organizzato. Né ha senso distinguere i musei della musica dagli altri musei. Il mondo è pieno di musei della musica in cui regna il silenzio e di musei - ad esempio - di antropologia o di arte contemporanea in cui il suono è parte integrante delle installazioni.

Non stiamo parlando semplicemente di nuova museografia, che punta allo stupore con ogni sollecitazione sensoriale (Benjamin), ma alla reale capacità del suono di veicolare conoscenza. All'importanza dell'aspetto acustico nella costruzione di senso del cervello umano.

 

Lina Maria Ugolini (Catania), Urbanità materico-sonore nel percorso informale di Aldo Clementi

Nel 1951 Michel Tapiè, parlando per la prima volta di arte Informale, non la definì una vera corrente artistica ma, come ebbe modo di asserire Giulio Carlo Argan, "una poetica dell'incomunicabilità". In solitudine l'essere umano percorre le vie foniche di una metropoli nella quale si potrebbe sperimentare il senso constantiano della dérive, ovvero il passaggio improvviso attraverso atmosfere ambientali difformi legate alla carpenteria della materia.

Ecco allora la pittura degli anni 1945-1970. Gillo Dorfles si domanda: qual è il quadro dell'uomo come appare attraverso le opere di Pollock, Fautrier, Dubuffet, Wols, Burri, Tobey, De Kooning, Dorazio?

"La figura di una personalità dilaniata e scomposta, disintegrata e schizoide, una personalità che non ha ancora raggiunto un equilibrio tra i dati del sentimento e quelli del pensiero. Il volto genuino dell'uomo d'oggi…".

L'incomunicabilità dell'arte traccia, attraverso l'ironia violenta operata sulla materia stesa sulla tela, una mappa scheletrica dell'esistente. Da "giocattolo per lo spirito" l'opera Informale diventa un documento sul quale si "depositano accadimenti misteriosi, inattesi, non preventivati".

La musica di Aldo Clementi negli anni Sessanta - con gli Informel, le due Varianti ed i Reticoli ottici - si appropria di questo concetto di materia. Egli la intende come recettiva a fasi di coesione, disgregazione, addensamento. La composizione musicale diventa una sostanza fisica, un volume costruito da un insieme di elementi in movimento adatti ad essere rappresentati in un tempo spazializzato. Il compositore si trasforma in un artigiano che manipola con gli attrezzi del proprio mestiere, le plastiche dei suoni.

 

Marcos Holler (Florianopolis), La musica nei regolamenti della Compagnia di Gesù e l'attività dei gesuiti nell'America coloniale

L'attività musicale dei religiosi della Compagnia di Gesù nelle colonie portoghesi e spagnole dal XVI al XVIII secolo è un tema di grande rilevanza per la storia della musica nell'America Latina, ed è stata oggetto di studio di ricercatori sin dalla sua riscoperta, nella seconda metà del secolo scorso. I documenti testuali, ancora inediti nella loro maggioranza, possono rivelare importanti aspetti di questa attuazione: tra essi si trovano i regolamenti della Compagnia relativi alla pratica musicale.

Il principale regolamento sono le Constitutiones elaborate da Ignazio di Loyola, fondatore della Compagnia di Gesù, immediatamente dopo l'ufficializzazione dell'ordine nel 1540. Nella redazione finale è proibito l'uso degli strumenti, oltre che del canto polifonico o del canto fermo. Il ripudio alla pratica musicale non derivava da posizioni personali di Loyola, ma da ragioni pratiche: secondo Loyola, la musica assorbe i padri e li distoglie dal lavoro quotidiano. Nel 1558, inoltre, la pratica musicale fu concessa nelle missioni, giacché era utile "per il culto di Dio e il profitto spirituale".

Un trattato di tradizioni e costumi della Compagnia di Gesù, scritto tra il 1546 e il 1577 da Padre Jerônimo de Nadal, mostra che nonostante le tradizioni, la pratica musicale non era realizzata allo stesso modo in tutti gli insediamenti della Compagnia. Secondo il trattato, "la tradizione non è la stessa in tutti i Collegi, perché in Portogallo non si canta nei nostri collegi e case; in Spagna non si usa il canto gregoriano, ma l'unitonus; a Vienna si usa il canto figurato."

Altri regolamenti provano la coesistenza di pratiche musicali diverse nelle colonie lontane, il cui studio può rivelare importanti aspetti dei primordi della storia della musica in America.

 

Paola Dessì (Bologna), La formazione dei giovani nella Bologna di primo Seicento

La ricerca documenta l'esistenza di una scuola di musica rivolta al complemento della formazione umanistica dei giovani studenti nella Bologna di fine Cinquecento e inizi Seicento.

In questo periodo, in assenza di vere e proprie accademie musicali, le scuole ecclesiastiche si proponevano come centri professionali per chi avesse voluto intraprendere la carriera di musicista. In particolare a Bologna, il ruolo di scuola musicale fu svolto soprattutto dall''officina' di San Petronio, luogo di formazione per quei musicisti professionisti che sarebbero andati a ricoprire incarichi musicali nelle varie chiese della città.

A latere di questo modello educativo tradizionale, era presente anche un'altra tipologia di scuola musicale, intesa come luogo da frequentarsi per il completamento di una più ampia formazione di studi. Una scuola che si costituiva attorno alla figura di un preciso musicista e che era frequentata da studenti con intenti che andavano al di là dell'acquisizione di abilità pratiche professionali.

In questo contesto la documentazione rinvenuta in fondi d'archivio di una nutrita presenza di studenti universitari d'Oltralpe sembra assai significativa e testimonia che lo studio della musica era compreso nel quadro dell'ampia formazione umanistica - ben attestata nella biblioteca della corporazione studentesca bolognese, e propria anche dei futuri dottori in diritto, gli utroque iure doctores. La conoscenza della musica era infatti imprescindibile perché intesa come propedeutica all'educazione di altre discipline insegnate per la completa formazione del gentiluomo.

 

Luca Mortaretti (Torino), I "Concerti grossi op. VIII" di Giuseppe Torelli (1709): modelli formali, caratteristiche armoniche e istanze virtuosistiche

Pubblicati postumi a Bologna nel 1709, i dodici Concerti Grossi che costituiscono l'"Opera Ottava" di Giuseppe Torelli furono composti in tempi e circostanze imprecisati. La raccolta è costituita da due gruppi di sei concerti ciascuno, rispettivamente per un concertino di due violini (1-6) e un violino solo (7-12). Pur non presentando difformità di particolare significato da un punto di vista armonico e formale, molto si differenziano per ciò che concerne la tecnica strumentale, ben più impegnativa nei concerti per violino solo, in cui l'impulso virtuosistico trova beneficio dall'assenza di una seconda parte che ne condiziona la condotta nei primi sei concerti. Questo lavoro nasce come corollario di una tesi di dottorato che si propone un'edizione critica dell'Opera VIII; attraverso una serie di passi esemplificativi, sono individuati i principi e le logiche compositive che stanno alla base di questa raccolta. Da un'analisi approfondita emergono infatti alcune costanti (riscontrabili con regolarità in molti dei concerti che compongono la raccolta) che investono molti dei parametri di riferimento della composizione: disposizione macroformale, alternanza tra soli/tutti, natura microformale degli interventi solistici, trattamenti armonici talvolta inusuali con una velata persistenza di un linguaggio modale (specie nei tempi lenti). La relazione evidenzia in particolare la struttura multi sezionale dei singoli movimenti in cui le parti di ripieno e concertino tendono a differenziarsi in blocchi ben distinti tra loro. Non esiste una vera e propria dialettica tra solisti e orchestra come nei concerti corelliani: i giochi di botta e risposta ravvicinati tra concertino e ripieno sono rari e limitati solo a pochi concerti. La logica dominante è invece la netta distinzione di ruoli e funzioni che si manifestano alternativamente.

 

Fabrizio Ammetto (Bologna), Ripensamenti compositivi negli autografi vivaldiani dei concerti per due violini

L'analisi delle 16 partiture autografe dei Concerti per due violini di Vivaldi conservate nella Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino (fondi Foà e Giordano) contribuisce a definire i processi compositivi e i metodi di lavoro del "Prete rosso". Alcune di queste fonti sembrano redatte in 'bella copia' (poiché totalmente prive di segni di correzione, scritte con grafia ordinata e tratto regolare), mentre altre registrano ripensamenti compositivi quasi contemporanei all'atto creativo originario. Attraverso la proiezione di alcune carte di questi autografi, sono state descritte e analizzate alcune modalità compositive di Vivaldi: per esempio l'uso di procedere per "moduli giustapposti". È stata evidenziata inoltre la costante ricerca di proporzioni 'migliori' nella costruzione dei movimenti nella forma "con ritornello", grazie alla riduzione del numero di moduli nelle progressioni (talvolta associata anche a cambi di percorsi armonici), alla presenza di 'tagli' definitivi o ripristinati, alla 'rottura' di strutture fraseologiche regolari, alla riproposizione abbreviata (o no) del "Tutti" finale, ecc.
La comprensione di queste modalità compositive ha inoltre consentito di ipotizzare emendamenti per lacune - frutto di errate interpretazioni dei copisti, o di ripensamenti compositivi non del tutto compiuti - di alcuni concerti di Vivaldi per due violini a noi pervenuti soltanto grazie a fonti non autografe, come il giovanile RV 528 (collegato alla trascrizione bachiana BWV 980) o l'anomalo RV 521.

 

Monica Lifrusci (Torino), "Fiera crudel tempesta!": il temporale nel terz'atto dell'"Otello" di Rossini

Scopo della relazione è dimostrare che l'inserimento da parte del compositore di elementi relativi alla raffigurazione della tempesta nel corso dell'azione scenica ha lo scopo di amplificare la carica drammatica del momento in cui si consuma la tragedia. L'intero ultimo atto è organizzato sui sentimenti dei due protagonisti: il dolore di Desdemona e la cieca gelosia di Otello. Il canto lontano di un gondoliere suscita in Desdemona il desiderio di crogiolarsi nella propria disperazione, così intona quella che è soprannominata La canzone del salice nella tonalità di Sol minore. Gli ultimi due versi della strofa sono nella tonalità relativa di Si bemolle maggiore. Improvvisamente una folata di vento, sonorizzata da un tremolo dei violini e il fortissimo a piena orchestra, attrae l'attenzione di Desdemona come fosse la prefigurazione di un presagio funesto. È la prima manifestazione dell'arrivo del temporale che influisce sul canto della protagonista: nell'ultima strofa non si verifica più la modulazione alla tonalità maggiore e il canto prende un andamento spezzato e meccanico. Dopo la parentesi lirica della preghiera "Deh calma, o Ciel, nel sonno", Desdemona si addormenta e Otello si introduce nella stanza. Un lungo recitativo gli permette di esternare i propri sentimenti; subito dopo decide di spegnere il lume poiché per sferrare il colpo mortale non regge la vista della bellezza del volto dell'amata. La donna proferisce le parole "Amato ben" e Otello non sa se sia sveglia o se stia ancora dormendo. I dubbi vengono subito dissipati da un nuovo elemento esterno: un lampo che getta luce sul corpo di Desdemona addormentata. In questo punto il lamo ha un ruolo drammaticamente rilevante: permette ad Otello di capire che le parole di Desdemona sono pronunciate in sogno e quindi, immagina, riferite a Rodrigo. Simbolicamente è metafora dell'insinuazione del dubbio, che improvvisamente getta luce definitiva sulle convinzioni di Otello. Musicalmente il lampo si traduce in un tremolo di timpani e in due veloci figurazioni ascendenti del flauto. Inevitabilmente dopo il lampo segue il tuono che desta Desdemona. S'avvia il duetto "Non arrestare il colpo": alle voci dei due protagonisti si aggiunge quella del temporale. Il numero diventa così una sorta di terzetto in cui all'orchestra è affidato il compito di ritrarre non solo la tempesta che infuria fuori dalla stanza, ma soprattutto la tempesta che infuria nell'animo dei personaggi. Otello sferra la propria pugnalata su un accordo di nona minore, sul fortissimo dell'orchestra: quasi bruscamente si interrompe la strumentazione del temporale. L'atto volge velocemente al termine con l'ingresso di altri personaggi e il suicidio del protagonista.

 

Fabrizio Bugani (Bologna-Ravenna), Nuove fonti e nuove prospettive per lo studio delle sinfonie di F. J. Haydn nel fondo "Frammenti" della Biblioteca Estense Universitaria di Modena

La relazione ha illustrato alcuni risultati dello studio su uno dei fondi musicali meno indagati tra quelli custoditi presso la Biblioteca Estense Universitaria di Modena: un gruppo di manoscritti musicali del Settecento e dell'Ottocento denominato convenzionalmente Frammenti, all'interno del quale ho rinvenuto e identificato nuove fonti di sinfonie haydniane. Tali testimonianze sono in parte fonti considerate perdute o sconosciute: è il caso dei manoscritti delle sinfonie Hob. I,45 in Fa diesis minore degli Addi, e Hob. I,60 in Do maggiore Il Distratto; ad essi si uniscono manoscritti che integrano alcune fonti incomplete custodite in altri fondi della Biblioteca Estense Universitaria di Modena, in particolare delle sinfonie Hob. I,13 in Re maggiore e Hob. I,71 in Si bemolle maggiore.

Le nuove fonti vanno ricondotte alle biblioteche musicali degli ultimi due arcivescovi elettori di Bonn e Colonia, Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels e Maximilian Franz von Österreich: la provenienza da Bonn, sede della corte arcivescovile di uno dei figli di Maria Teresa d'Austria, e la datazione riferibile all'ultimo quarto del secolo XVIII, anni molto vicini alla datazione accettata per la composizione di queste sinfonie, aprono nuovi ambiti di ricerca per gli studi sulle sinfonie di Haydn. Il corpus dei manoscritti haydniani custodito a Modena si rivela dunque tra le fonti di riferimento necessarie per una ormai opportuna nuova edizione critica della produzione sinfonica del compositore austriaco.

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Utima modifica: 16/04/2009