in collaborazione con
Dipartimento di Musica e Spettacolo
Alma Mater Studiorum - Università di Bologna

Dodicesimo Incontro
dei Dottorati di Ricerca in Discipline musicali

Abstracts



 

Gregorio Bevilacqua, «Materia huius artis est aer et aqua»: la ‘roccia musicale’ nel “Comentum” di Roger Caperon

Il manoscritto D 39 delle Biblioteche Riunite Civica e Ursino Recupero di Catania, compilato nel 1473, conserva, con altri trattati di musica, il Comentum super cantum magistri Rogerii Caperonii anglici, un’opera teorica sul canto piano risalente alla seconda metà del sec. XIII. Non si conosce quasi nulla dell’autore, che si presenta come inglese e dichiara di essere stato allievo di Johannes de Garlandia («Ego Rogerius Caperonii anglicus ... sensum et literaturam ... magistri mei Reverendi Johannis de Garlandia prosequi temptabo»). Nella prefazione Rogerius afferma che «materia huius artis [scil. dell’arte musicale] est aer et aqua», richiamando così un topos della teoria musicale medievale secondo cui il latino musica deriverebbe dal greco moys (termine che è in realtà di origini egiziane, come mostrato dall’astronomo Noel Swerdlow), tradotto come ‘acqua’.

L’affermazione è suffragata nel testo da un racconto invero curioso: Rogerius riferisce che alcuni marinai greci scoprirono l’arte dei suoni dopo un naufragio nei pressi di uno scoglio con diciotto fori, attraverso i quali l’azione dell’acqua (aqua) e del vento (aer) produceva i suoni della scala musicale. L’autore attribuisce la storia a Guido («ut dicit aqua Guido in primo tractatu suo prosayco»). Mentre niente del genere appare nelle opere del teorico italiano, si ritrovano racconti analoghi nel De musica mensurata dell’anonimo di Sankt Emmeram (1279), nel Tractatus de toni di Guy de Saint-Denis (ca. 1300) e nel De arte musicali di Dyonisius Lewis de Ryckel (sec. XV). Intendo affrontare la questione di come questi trattati possano essere messi in relazione tra loro e del perché Caperon citi Guido come fonte del racconto.

 

Annamaria Bonsante, Paternità ritrovate: un mottetto di J. C. Bach a San Severo di Puglia?

La paternità delle musiche che formano il vasto patrimonio della “scuola napoletana” non è sempre certa. Tra i casi più noti vi sono le false attribuzioni, ma anche le ingiuste sottrazioni, a maestri settecenteschi come Pergolesi e Durante. Tali confusioni circa la responsabilità autoriale non si verificano solo nell’Ottocento (secolo che alimenta le falsificazioni), sono bensì radicate nel sistema stesso dei consumi musicali dell’Europa del Settecento. Nell’intreccio determinato dalle esigenze commerciali, dalla predilezione diffusa per questo o quell’autore e da un vocabolario stilistico omogeneo, compositori, copisti ed editori cadono in errore, o in tentazione.

La presente ricerca, che muove da un’indagine condotta sull’archivio musicale delle Benedettine di San Severo – prezioso fondo meridionale di partiture manoscritte – punta a restituire la legittima paternità a un mottetto a voce sola, fiati, archi e continuo di Johann Christian Bach. Sia il catalogo dell’istituzione sia quello del musicista potrebbero, così, risultare accresciuti e valorizzati.

L’approccio è necessariamente cauto, trattandosi di un compositore tra i più frequentemente plagiati, dunque tra i più insidiosi dal punto di vista attributivo. Sulla scorta della prudente sapienza di chi ha curato gli opera omnia del Londinese studiandone a fondo carriera e fortuna, apprendiamo tanti dati che, congiunti alla circostanza di aver ricucito la partitura e progressivamente approfondito il contesto di ritrovamento del manoscritto, sembrano confortare un’operazione delicata come è l’accertamento di una responsabilità autoriale nel Settecento.

 

Giovanni Cassanelli, La ‘riforma’ di Mercadante: a proposito di “Elena da Feltre”

«Ho continuata la rivoluzione principiata nel Giuramento: variate le forme. Bando alle Gabalette triviali, esilio a’ crescendo. Tessitura corta: meno repliche. Qualche novità nelle cadenze. Curata la parte drammatica: l’orchestra ricca, senza coprire il canto. Tolti i lunghi assoli ne’ pezzi concertati, che obbligavano le altre parti ad essere fredde, a danno dell’azione. Poca gran cassa, e pochissima banda». Con queste parole Saverio Mercadante accompagnava la partitura dell’opera Elena da Feltre lo stesso giorno in cui, il 1° gennaio 1838, da Novara la inviava a Napoli all’amico Francesco Florimo incaricato di curarne la messinscena. Agli occhi degli studiosi queste parole sono assurte a manifesto della cosiddetta ‘riforma’ di Mercadante, ossia di una nuova maniera che tende a piegare la «solita forma» alle esigenze della drammaturgia romantica.

L’indagine condotta sull’epistolario mercadantiano e sulla partitura dell’Elena da Feltre (Napoli, S. Carlo, 1° gennaio 1839) consente d’individuare le consapevolezze di poetica, i nessi espressivi, le tecniche compositive che contraddistinguono questa ch’è forse la più rappresentativa tra le opere della ‘riforma’, ossia tra i melodrammi del compositore altamurano che, fra il 1837 e il 1843, manifestano un’esigenza di innovazione formale e di verosimiglianza drammatica. La circostanza che i numeri assolo assegnati all’eroina eponima (una Romanza e due Preghiere) non comportino cabalette, la morfologia dei duetti e la spiccata tendenza alla concisione rappresentano alcuni degli elementi particolarmente degni di attenzione.

 

Maurizio Corbella, Musica elettroacustica e cinema italiano negli anni ’60

L’applicazione al cinema di procedimenti di sintesi elettroacustica del suono, presente fin dagli anni ’20, conosce negli anni ’60 un significativo approfondimento. Non è però agevole stabilire il rapporto che corre tra l’affermarsi di tali tecniche nel cinema – una forma artistica che mantiene uno stretto legame col mercato – e le ricerche sul suono fissato condotte da compositori dell’avanguardia europea o nordamericana. Il cinema funge da catalizzatore e banco di prova di tali esperienze, vuoi recepite come mera suggestione, vuoi portate a notevoli risultati espressivi. Dal cinema d’autore italiano alle produzioni televisive, passando per i documentari, i kolossal o i film di genere, si osserva la tendenza a definire un nuovo statuto del sonoro. Non che si possa parlare di una vera “stagione elettroacustica” nella musica italiana per cinema, ma certo si crea una nuova consapevolezza nella costruzione del suono cinematografico, cui compete di porre, forse per la prima volta in modo convincente, un interrogativo fondamentale nella sfera dell’audiovisivo: come integrare musica, effetti sonori e voci nel medium cinematografico.

Il cinema italiano offre un panorama quanto mai interessante: relativamente poco strutturato nella divisione delle competenze, consente l’emergere di figure del tutto peculiari e assai influenti anche in campo internazionale (su tutti, Nascimbene); d’altraparte, compositori militanti nell’avanguardia – Marinuzzi jr, Macchi, Morricone – trovano nel cinema non solo una fonte di sostentamento, ma anche l’occasione di misurare, piegare, mettere in crisi il proprio linguaggio “puro”.

 

Antonio Gattabria, Polivocalità arbëreshë e calabrese nel nord della Calabria

Pochi sono gli studi dedicati al canto polivocale in Calabria, forse anche per un diffuso preconcetto circa l’inesistenza o la scarsa rilevanza di tale prassi canora nell’area. Solo di recente sono state pubblicate le registrazioni effettuate nel 1954 da Lomax e Carpitella (repertorii calabresi) e da Carpitella e De Martino (repertorii arbëreshë). Gli unici studi di cui si dispone in àmbito calabrese sono quelli di Antonello Ricci su Torano Castello e Sartano, e di Vincenzo La Vena su Cervicati. Maggior interesse è stato portato ai repertorii polivocali arbëreshë, anche se l’unica analisi significativa è quella condotta da Innocenzo De Gaudio sulla forma bivocale nota come vjersh.

Dalla ricerca sul campo condotta in questi ultimi anni, tuttora in corso, è emersa l’ampia diffusione della polivocalità in gran parte dell’area esaminata, sia tra gli arbëreshë sia tra i calabresi, con diversi repertorii vivi e “in funzione” in varie comunità, in àmbito tanto profano quanto religioso. Lo studio dei materiali raccolti ha preso in esame contemporaneamente – ed è la prima volta – le tradizioni polivocali di entrambi i gruppi linguistici su base areale, e in riferimento a repertorii e occasioni spesso comuni, mettendo in luce inaspettati rapporti e somiglianze riguardo a strutture morfologiche, sia verbali sia musicali, e procedimenti polivocali. Nel corso della relazione saranno presentati e discussi alcuni esempi.

 

Marialuisa Pepi, Il processo di visualizzazione nell’opera italiana tra il 1820 e il 1840

L’opera seria italiana negli anni ’20 e ’30 dell’Ottocento intraprende un complesso cammino di rinnovamento, in linea con l’affermarsi della poetica romantica: si prendono in considerazione nuove fonti narrative, si consolida la drammaturgia del triangolo amoroso e la si attua attraverso la “sessualizzazione” della vocalità (donde nasce, per dire, il tenore romantico), si cerca il coinvolgimento dello spettatore portando in scena fatti, luoghi e personaggi realistici, se non addirittura reali.

A dare credibilità a questa nuova “fantastoria” concorrono innovazioni drammaturgiche, sceniche e musicali ricollegabili a un processo che possiamo definire di “visualizzazione” dell’opera. Il melodramma serio si appropria delle esperienze maturate nell’àmbito del mélodrame francese, dello stesso teatro buffo-larmoyant italiano, della pantomima e del teatro di prosa nato per il pubblico borghese, i cui punti di forza risiedono nell’immediatezza dell’espressione e nell’intelligibilità dell’azione mediante pochi, emblematici oggetti scenici, azioni o parole. Le situazioni narrative, le didascalie sceniche e la musica stessa tendono quindi a “rendere visibili” all’occhio e all’orecchio questi elementi. La relazione ne propone alcuni esempi risultanti dallo spoglio di un campione di libretti e partiture.

 

Federica Rovelli, Il monotematismo nel rondò strumentale di fine Settecento: aporie teoriche e strategie compositive

‘Rondò-fantasia’, ‘rondò-variazione’, ‘rondò improprio’, ‘rondò-sonata’: le più fantasiose definizioni, adottate da teorici, studiosi e compositori di varie epoche, sono sintomatiche dei margini di indeterminazione della forma rondò negli ultimi decenni del Settecento. Tali denominazioni – causa a loro volta di un problema più ampio, che conduce a un insoddisfacente inquadramento morfologico dell’intero corpus – fotografano i territorii di confine tra il principio formale del rondò e le altre principali forme coeve.

Il monotematismo, in particolare, viene spesso menzionato nella letteratura scientifica più recente come caratteristica eccezionale del rondò, o come frutto di un vero e proprio processo di ibridazione con la forma ‘tema e variazioni’. Uno studio approfondito delle fonti dimostra, al contrario, che non solo il monotematismo si riscontra in forma embrionale già nel Seicento, ma che proprio alla fine del Settecento le sue potenzialità applicative divennero oggetto di una riflessione, estremamente vivace e a tratti ambigua, le cui tracce si ritrovano sia nella prassi compositiva sia nel pensiero teorico. Le differenti strategie monotematiche attuate specialmente nei rondò di C. Ph. E. Bach, Haydn e Mozart testimoniano, tra l’altro, delle attenzioni che i compositori riservarono a questa forma facendone, nonostante il parere sfavorevole della critica, un campo privilegiato di sperimentazione.

 

Diego Toigo, Intonazioni della Passione in Italia fra medioevo e rinascimento

Rispetto alle altre letture della messa, l’intonazione del vangelo della Passione ha seguito un percorso autonomo, suggerito dal carattere specificamente drammatico del testo: la cantillazione si snoda non già su di un semplice tono di recitazione, bensì su tre gradi diversi, destinati rispettivamente al Cristo, all’Evangelista e alle turbae. È noto che la combinazione di tali corde di recita, o “toni di Passione”, può variare a seconda delle tradizioni locali e nazionali; eppure in Italia, al di là di qualche studio parziale, un’indagine complessiva e sistematica sul territorio non è stata ancora condotta.

È proprio questo l’oggetto della presente ricerca: occorre innanzitutto visionare, raccogliere e collazionare il materiale manoscritto già segnalato negli studi e nei repertorii disponibili, come l’Iter liturgicum Italicum di Giacomo Baroffio, ma anche le testimonianze contenute in preziose edizioni, per lo più cinquecentesche, di Cantorini, Messali, Officia per il triduo pasquale e Passionari, a cominciare dal noto Cantus ecclesiasticus Passionis di Giovan Domenico Guidetti (1586). L’indagine si sta ora volgendo verso Passioni polifoniche composte da autori italiani (e stranieri operanti in Italia) nel corso del ’500, allo scopo di verificare se si possano individuare, nell’àmbito della polifonia vocale, una o più tradizioni specifiche del tono di Passione.

 

Alessandro Urso, Problemi e metodi dell’archeomusicologia: cordofoni d’area messapica

Questo studio dimostra quanto siano fruttuose le tecniche di diagnostica e datazione non invasive per l’indagine organologica su manufatti musicali. Le misurazioni sono state effettuate con un acceleratore di particelle di tipo Tandetron, utile per le analisi col carbonio 14 e per l’analisi composizionale dei metalli. In un primo esempio, la spettrometria di massa con acceleratore (AMS) è stata utilizzata per puntualizzare il contesto cronologico di una chelis-lyra messapica. Il manufatto, composto da cassa armonica in guscio di tartaruga, cordiera e chiodi in metallo, è stato ricomposto dai frammenti rinvenuti in circostanze mai del tutto chiarite nell’area archeologica di Roca Vecchia (Lecce).

Il risultato della datazione, perfezionato dalla possibilità di un’indagine di tipo multielementale, ha collocato il reperto nel secolo IV a.C. La linea di fascio impiegata per la datazione ha permesso di rilevare nello stesso tempo la composizione dei metalli, mettendo in evidenza la differenza tra la natura della cordiera, in ferro, e quella dei chiodi composti di rame puro. In un secondo esempio sono analizzati alcuni frammenti di carapace rinvenuti in un deposito tombale nell’area archeologica di Muro Leccese. La difficile ricostruzione cronologica, tipica dei contesti accumulativi, è stata aggravata dai differenti livelli stratigrafici in cui sono stati rinvenuti i frammenti. L’analisi col radiocarbonio ha mostrato la contemporaneità dei campioni selezionati: i manufatti dovettero far parte di una stessa offerta votiva.

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Utima modifica: 30/04/2008
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