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in collaborazione con
Dipartimento di Musica e Spettacolo
Alma Mater Studiorum - Università di Bologna

Tredicesimo Incontro
dei Dottorati di Ricerca in Discipline musicali

Abstracts

 

Donato De Carlo, Due concezioni di musica antica in contrasto: documenti dall’archivio dell'Accademia Musicale Chigiana

La riscoperta della musica antica — uno dei fenomeni che caratterizzano la storia della musica nella prima metà del Novecento — ebbe nell’Accademia Musicale Chigiana di Siena una delle sue sedi principali. Perché un interesse per questo repertorio potesse sbocciare nel fondatore, il conte Guido Chigi Saracini, occorreva che il significato attuale dell’espressione ‘musica antica’ rimpiazzasse quello secolare, testimoniato almeno a partire dal Liber de arte contrapuncti (1477) di Johannes Tinctoris, secondo cui ‘antico’ è lo stile della generazione precedente, non già quello risalente a una o più epoche passate. I documenti epistolari del conte Chigi conservati nell’archivio accademico mostrano come queste due concezioni si avvicendassero negli anni ’10, sotto l’impulso sia del nazionalismo fomentato dalla Grande Guerra, sia delle innovazioni compositive.

 

Bianca De Mario, Dalle fonti alla messa in scena: il caso Pergolesi e l’odierna fruizione dell’opera seria settecentesca

A quasi trecent’anni dalla nascita, Pergolesi rappresenta ancora un ‘caso’: così l’avevano definito Paymer, Della Porta e Brook venticinque anni fa. Superati in buona parte i problemi di attribuzione delle fonti, è cominciata l’ardua impresa di ripubblicare gli opera omnia pergolesiani, che verrà avviata a partire dal genere operistico.

Se si getta uno sguardo ai cartelloni dei teatri d’opera del nostro e d’altri Paesi, ci si chiede quale posto potrà essere riservato a questi “nuovi” drammi per musica. Ecco allora che dai problemi precipui del ‘caso Pergolesi’, ormai a tutti noti, si passa a questioni ancora irrisolte, indotte dal genere stesso dell’opera seria settecentesca, con le sue implicazioni: una drammaturgia, una vocalità e un gusto estranei a quelli dell’Ottocento, di cui siamo figli. In un genere spesso considerato prevalentemente ‘logocentrico’, i recitativi voglion parere un elemento distanziante agli spettatori d’oggi. La scelta più immediata è allora, per un direttore, quella di operare dei tagli, che però sortiscono perlopiù l’effetto di vere e proprie mutilazioni del dramma, che comportano irrimediabili problemi di significato e comprensione. D’altra parte le arie, che talvolta possono durare addirittura una decina minuti, suscitano un panico da horror vacui nel cantante e nel regista, il quale deve individuare soluzioni di compromesso tra le esigenze della scena e quelle della musica. Come risolvere poi l’annosa diatriba delle parti scritte per i castrati? e come allestire oggi soggetti storici o mitologici che sembrano ignoti ai più?

Pare dunque destino che Pergolesi resti celebre per lo Stabat Mater e per La serva padrona, e che le sue opere serie rimangano in preda all’oblio, al pari di quelle di tanti più o meno illustri suoi colleghi. Ma è davvero inevitabile che questo genere sia considerato un ‘museo vivente’? Come rivive oggi, e a qual prezzo? Quali soluzioni adottano registi e direttori d’orchestra? Che influsso hanno il mercato discografico e i festival di musica antica? Che ruolo svolge o potrebbe svolgere la didattica in questa direzione? Sono questioni di ampia portata, che occorre affrontare, se vogliamo riconsiderare e apprezzare per davvero un genere estraneo ad abitudini d’ascolto indotte da scelte teatrali e discografiche, e poco esplorato perfino dai musicologi.

 

Fedele Depalma, «’O re de li stromiente»: il colascione nelle fonti musicali, letterarie e iconografiche

Il colascione – il liuto a manico lungo attestato tra fine Cinque e fine Settecento – si connota per alcune notevoli specificità. Unica variante europeo-occidentale di una famiglia di cordofoni diffusissima in un’area assai vasta che si estende dalle steppe centro-asiatiche agli altopiani iraniani, alla penisola balcanica e a quella anatolica, il colascione ha lasciato poche tracce dirette nella letteratura musicale, sebbene se ne osservi una vera e propria sovraesposizione in fonti iconografiche e letterarie tra Sei e Settecento, nonché l’eterogenea e sfumata presenza nelle campagne centro-meridionali fino alla prima metà del secolo passato. L’esame delle fonti ha messo in luce la complessità delle dinamiche sottese all’uso e alla fruizione del colascione almeno fino al secolo XVIII. Varie problematiche lo investono, a partire dalle origini; l’analisi delle fonti iconografiche e organologiche ottomane ha evidenziato una straordinaria affinità tra alcuni liuti turchi e il colascione italiano, avvalorando la tesi di chi già nel Seicento (Mersenne, Kircher, Meninski, Bonanni) lo considerava indiscutibilmente turco. Lo spoglio delle abbondanti citazioni letterarie dello strumento ha permesso a sua volta di precisarne meglio i contorni semiotici. Associato a prassi esecutive di tipo orale e a riti d’inversione di tipo carnevalesco (di cui si ritrovano tracce nelle villanelle, nelle mascherate, nella sfessania), prediletto dai “comici all’improvviso”, il colascione assurse presto ad emblema di una vasta area letteraria polemica nei confronti della cultura accademica e toscaneggiante: Domenico Bartolo, Gian Battista Basile, Giulio Cesare Cortese, Filippo Sgruttendio, Giuseppe Berneri, Bartolomeo Nappini, Antonio Villani, pur con rilevanti divergenze, se ne valsero come di un simbolo della propria poetica, in senso eminentemente anti-accademico, arrivando persino a nobilitarlo con l’invidiato titolo – ma andrà pur sempre letto in un’ottica d’inversione parodica – di «re de li stromiente». La graduale scomparsa dello strumento dal sec. XVIII in poi comportò invece una trasformazione del suo valore simbolico: il colascione divenne presto mera espressione metaforica per indicare una facoltà versificatoria genericamente bassa (Da Ponte, Pananti, Giusti, Carducci, Lucini).

 

Matteo Giuggioli, Configurazioni del senso nei Quintetti per archi di Luigi Boccherini

Le ricerche sulla figura e l’opera di Luigi Boccherini si sono intensificate notevolmente negli ultimi anni, stimolate fra l’altro dalla ricorrenza, nel 2005, del bicentenario della morte. Sono così ritornate all’attenzione molte delle questioni irrisolte che da sempre incombono sugli studi boccheriniani, ostacolando una corretta valutazione della posizione storica e della statura artistica del compositore lucchese. Tra le principali si colloca la necessità di sviluppare metodi d’analisi che offrano un quadro soddisfacente delle caratteristiche strutturali e, più in generale, delle peculiari qualità espressive della sua musica: donde discendono non pochi problemi di interpretazione e di collocazione stilistica.

Un percorso pertinente può essere tracciato calibrando un metodo analitico che non perda mai di vista la funzione comunicativa del testo musicale, secondo una linea d’approccio ormai ampiamente diffusa – in varie declinazioni applicative – per la musica strumentale del secondo Settecento e in particolare per il cosiddetto classicismo viennese. L’indagine che qui si presenta, condotta sulle prime due raccolte di Quintetti con due violoncelli di Boccherini, si colloca in tale prospettiva. Tutti gli aspetti della scrittura presi in esame – la traiettoria descritta dal piano tonale, il profilo motivico, la distribuzione della texture e dell’agogica, l’emergere di singoli topoi (che possono combinarsi in unità più ampie), il ricorrere di gesti compositivi quali il mantenimento, la dilazione o l’elusione di cadenze strutturali – sono situati lungo un asse comune, quello delle strategie retoriche che governano il discorso musicale; e ciò nell’intento di osservare e discutere il testo all’atto del suo disporsi alla significazione.

 

José Luis Molteni, Il Novecento e la pratica della musica antica: un restauro sonoro?

Al di là dei problemi storici, la cosiddetta prassi ‘filologica’ della musica antica mette l’interprete e l’ascoltatore del secolo XX a confronto con nuovi problemi estetici e filosofici, riportando sull’orizzonte della percezione auditiva contemporanea fenomeni musicali e acustici che la tradizione accademica postromantica aveva oscurato.

A cavallo tra Otto e Novecento una prima generazione si interessa alla musica antica: nasce a Parigi nel 1894 la Schola Cantorum fondata da Charles Bordes, Alexandre Guilmant e Vincent d’Indy. All’inizio del nuovo secolo Wanda Landowska riesuma il clavicembalo, Igor Stravinskij ricicla Vivaldi e Pergolesi, Arnold Schönberg trascrive Bach, e nel 1940 Leopold Stokowski lo introduce al “grande pubblico” attraverso la colonna sonora del film Fantasy di Walt Disney. Il mercato discografico promuove l’‘esumazione’ di un repertorio ‘antico’ da parte di moderni ensembles e direttori. La diffusione della musica barocca e in particolare delle opere di J. S. Bach contamina il tango di Astor Piazzolla, il jazz di Claude Bolling e il progressive rock dei Jethro Tull.

Una terza generazione introduce le pratiche filologiche insieme agli strumenti d’epoca. Essa è legata a filo doppio con la Schola Cantorum Basiliensis: l’istituzione elvetica assume un ruolo di spicco nell’insegnamento della musica antica, che dopo il ’68 porterà a una messa in discussione del Conservatorio in quanto istituzione accademica e dei suoi metodi didattici.

Appunto in questo momento storico s’introduce nella percezione dell’ascoltatore il concetto di ‘suono restaurato’, alimentato dagli sviluppi tecnici e commerciali della fonografia. Il melomane, dopo aver ‘scoperto’ nel primo dopoguerra il repertorio barocco, a partire dagli anni ’70 sostituisce le versioni ‘moderne’ con quelle ‘filologiche’. A metà degli anni ’80 la prassi storicistica coinvolge il sinfonismo e l’operismo classico e romantico, e in campo musicologico si apre un dibattito circa la nozione e l’entità dell’‘opera musicale’.

La prassi novecentesca della musica antica costituisce una novità assoluta nella storia musicale europea: come tale, vuol essere inquadrata in senso estetico e filosofico attraverso uno sguardo interdisciplinare che si chieda fino a che punto il fenomeno si possa costituire ipso facto in una teoria del restauro sonoro, collegata alle teorie e filosofie del restauro sviluppatesi nell’àmbito delle belle arti.

 

Liana Püschel, Quando la fattoria irruppe nella Societé Nationale de Musique: le “Histoires naturelles” di Maurice Ravel

Fedele al motto “Ars Gallica”, la sera del 12 gennaio 1907 la Société Nationale de Musique propose un programma dedicato interamente alla musica francese contemporanea: vennero eseguiti pezzi di Vincent d’Indy, Maurice Ravel, Paul Dukas e Gabriel Fauré. A metà serata – non era ancora stata ascoltata una sola nota di Fauré – buona parte del pubblico se n’era andata: l’interpretazione delle Histoires naturelles, ciclo di cinque liriche di Ravel, aveva gettato la sala nello scompiglio e, dopo lo scontro tra ascoltatori entusiasti e sdegnati, molti avevano abbandonato il concerto. Nei giorni successivi la polemica si riversò sui quotidiani: accanto a chi salutava con favore le novità introdotte dal giovane compositore v’era chi si riteneva offeso dalla «fattoria del Sig. Ravel», dai «componimenti non musicali», dalle «canzoni da café-concert». Le critiche raggiunsero persino un tono minatorio; Auguste Sérieyx, professore d’Armonia nella Schola Cantorum e autore, insieme a d’Indy, del Traité de composition, scrisse sulla «Revue musicale»: «Il signor Ravel è un freddo umorista o un incosciente? Non lo so, ma farebbe bene a non ricominciare».

A scatenare la derisione e lo sdegno di molti ascoltatori erano stati il soggetto dei testi e la loro traduzione musicale. Ravel aveva scelto per le sue canzoni cinque ritratti zoologici — Le Paon, Le Grillon, Le Cygne, Le Martin-Pêcheur e La Pintade — tra i tanti elaborati da Jules Renard nelle Histoires naturelles (1896). Il linguaggio di questi schizzi in prosa è asciutto, caustico, informale: assecondando lo stile e il contenuto dei testi, Ravel adottò un ‘quasi parlando’ che imita la prosodia francese colloquiale rendendo il senso dell’improvvisazione.

Già da molti anni diversi compositori francesi, nelle opere come nelle canzoni, avevano esperito i primi tentativi di avvicinare la prosodia lirica a quella colloquiale. Ravel, partendo da queste esperienze e conoscendo le idee di Musorgskij circa la possibilità di trasporre il parlato familiare in musica, compì un gesto radicale: intonò le parole così com’erano pronunciate quotidianamente, elidendo tutte le e mute. Quest’espediente, usato correntemente nelle produzioni da café-concert, veniva sottolineato per contrasto dal raffinato accompagnamento del pianoforte e dall’atteggiamento serio e impassibile degli interpreti. Alla Salle Érard della Société Nationale il compositore non portò dunque uno spettacolo da cabaret, ma cinque canzoni piene d’ironia e di distinzione in cui sfilavano solennemente grilli, faraone e cigni.

 

Giorgio Ruberti, Verismo musicale italiano: alcune proposte interpretative

Nel corso degli ultimi decenni dell’800 la critica musicale avvertì in maniera sempre più pressante un ‘problema dell’opera italiana’, che interpretò come una crisi di soluzioni linguistiche – del linguaggio musicale innanzitutto – provocata però in ultima analisi da una stagnazione nella scelta dei soggetti. Una nuova generazione di compositori con a capo Mascagni decise di affrontare e risolvere questo problema abbracciando la poetica verista, e dal 1890 (Cavalleria rusticana) cominciò a musicare tragedie che avevano per protagonisti – ed era la prima volta – umili personaggi della società coeva che si esprimevano attraverso stornelli e canzoni talvolta dialettali. La soluzione proposta dalla “giovane scuola italiana” spaccò l’opinione critica, che si polarizzò su posizioni antitetiche di accusa («Nuova Antologia», «Gazzetta musicale di Milano») e difesa («Teatro illustrato»).

Le motivazioni poetiche che spinsero ad adottare connotati stilistici tanto controversi affiorano dalla ricostruzione delle dinamiche che diedero origine al verismo musicale, da cui risulta pure un fatto inaspettato: l’elaborazione del concetto di ‘verismo musicale’ ha preceduto e non seguito il momento della creazione. E l’ostilità della critica conservatrice con cui i compositori della “giovane scuola” si dovettero spesso confrontare suggerisce che i limiti estetici imputabili al verismo musicale su base teorica si debbano considerare (diversamente da come argomenta p.es. Egon Voss) non soltanto come meri effetti dell’inesperienza, o di limitate capacità drammaturgiche, o della mancanza d’una vera e propria ideologia verista in quei compositori.

 

Maria Semi, Il dromedario Bucefalo e un libretto in dialetto ionico: gli ingredienti della satira musicale di Joseph Addison

La rappresentazione di opere italiane a Londra nel primo ventennio del Settecento diede ampia materia di discussione critica a letterati e filosofi. «The Spectator», influente quotidiano pubblicato tra il 1711 e il 1712 e diretto dagli ingegni versatili di Joseph Addison e Richard Steele, prese parte attiva alla diatriba. Impegnato in una campagna di riforma dei costumi e diffusione del ‘buon gusto’ fin tra le classi medie, lo «Spectator» guardava con sospetto all’entusiasmo manifestato in città per l’opera, la quale sembrava mirare a solleticare i sensi più che l’intelletto degli ascoltatori.

Nel numero del 5 aprile 1711, la pungente penna di Joseph Addison descrive il progetto di una nuova opera, la Spedizione di Alessandro Magno. La satira del celebre pubblicista raggiunge in questo numero uno dei suoi vertici. Nel mettere alla berlina alcune mode dell’epoca, come l’uso di animali vivi in scena, egli propone anche un’ingegnosa soluzione per la vexata quaestio della lingua in cui cantare l’opera: poiché si tratta di una lingua ancor meno nota dell’italiano, perché non eseguire l’opera direttamente in greco antico?