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in collaborazione con
Dipartimento di Musica e Spettacolo
Alma Mater Studiorum - Università di Bologna

Quattordicesimo Incontro
dei Dottorati di Ricerca in Discipline musicali

Abstracts

 

Fabrizio Ammetto, I concerti per due violini di Vivaldi: pratiche esecutive

Nel secolo XVIII il più importante compositore europeo di concerti per due violini è senza dubbio Vivaldi, con ventotto lavori scritti lungo quasi il suo intero arco creativo: questo nutrito corpus – eccezionale per quantità e per varietà se paragonato, per esempio, alla produzione di J. S. Bach (di cui ci è pervenuto un solo concerto di questo tipo) o di Telemann (meno di dieci) – offre numerosi spunti di analisi anche per quanto concerne le pratiche esecutive.

Nel primo decennio del Settecento, o poco oltre, Vivaldi ha concepito la distribuzione funzionale delle singole parti strumentali del concerto per due violini come un “assottigliamento” del concertino di un concerto grosso, privo di una parte separata per il basso: due parti solistiche, tratte l’una dalla fila dei violini primi, l’altra da quella dei violini secondi. Successivamente, ma non oltre la fine del secondo decennio, ha invece inteso il concerto per due violini come un “ampliamento” del concerto solistico, isolando dalla fila dei violini primi entrambi i solisti.

La giustificazione compositiva di un concerto per due violini è duplice. Da un lato esso aveva una funzione pedagogica: suonando la parte del secondo violino un allievo si poteva cimentare con una pagina solistica senza sentirsi troppo “scoperto”. Dall’altro, rappresentava una vera e propria competizione, una sfida atta a misurare le capacità tecnico-musicali dei due contendenti. Attraverso l’esame di dati d’archivio e l’analisi delle partiture si affronteranno questioni connesse con l’esecuzione di questi lavori: quali possono essere stati gli organici orchestrali voluti da Vivaldi nell’Ospedale della Pietà per i suoi concerti in generale, e per quelli a due violini in particolare? quali strumenti venivano utilizzati per il basso continuo? e soprattutto, quali disposizioni spaziali dei due solisti e dell’orchestra avrà auspicato il compositore?

 

Nicola Bondanese, Musica subordinata: il processo produttivo musicale nel film documentario italiano d’autore

La situazione della musica nel film documentario italiano d’autore, relativamente compatta fino al 1943, si sfalda nel dopoguerra. Si osserva un salto di qualità in direzione di una nuova “autenticità” estetica, un’esperienza percettiva e cognitiva complessa. Sono molti i documentari prodotti da registi e compositori che, lavorando a stretto contatto, hanno elaborato una sorta di sceneggiatura sonora, capace di determinare, nel rapporto tra il piano visivo e quello sonoro, il senso dell’opera. Musiche originali, citazioni sonore da altri film, musiche appartenenti ai luoghi documentati, rumori dell’ambiente urbano si intersecano di continuo e quasi sempre si incontrano con le voci dei personaggi. L’immagine si carica così di un valore simbolico e semantico rintracciabile in una colonna sonora originalissima, in cui la continuità analogica degli spazi e dei tempi rappresentati viene realizzata mediante la scrittura di una “drammaturgia audiovisiva”.

Compositori di musica d’arte come Luigi Dallapiccola, Giovanni Fusco, Carlo Savina, Egisto Macchi hanno prodotto colonne sonore, vuoi adattate vuoi originali (oggi spesso irreperibili o inaccessibili), per documentari d’autore capaci di rappresentare l’Italia, la sua storia, il suo presente e le sue contraddizioni. Nel sodalizio con registi come Michelangelo Antonioni o Lino Del Fra questi autori intuirono che la traducibilità dell’immagine si attua non solo in un corretto sincretismo fra la componente sonora e quella visiva, ma anche nel consapevole confronto con i vincoli di carattere tecnico e produttivo.

Accanto alla presentazione delle fonti della ricerca e dei loro luoghi di conservazione (AAMOD, IRTeM, CSC ecc.) verrà proposta l’analisi di alcuni esempi per i quali è stato possibile recuperare le partiture complete, integrate da appunti di lavoro, frammenti e testimonianze di soggetti che talvolta ancora operano attivamente in questo settore.

 

Alessandro Cecchieri, Vocalità, drammaturgia e scena in Puccini: alcune riflessioni metodologiche

Lo studio della vocalità di un dato compositore investe un aspetto artistico invero sfuggente, assai più difficile da comprendere scientificamente rispetto, poniamo, all’uso dell’armonia, del ritmo o del contrappunto. La musicologia, nonché cogliervi valori assoluti, deve ancora elaborare criteri d’indagine adeguati alla vocalità di un compositore come Puccini. A tal fine si possono adottare diversi approcci.

Sarebbe interessante trattare il tema in un’ottica comparativa: dopo averne delineato i tratti caratteristici, potremmo mettere a confronto la vocalità di Puccini con quella di Verdi, di Wagner, dei francesi del secondo Ottocento, nonché dei suoi contemporanei. Si può poi prendere in esame ogni opera singolarmente e tratteggiare un profilo vocale per ciascuna parte, basandosi unicamente sui dati desumibili dallo spartito (ottava prevalente, àmbito vocale complessivo, percentuali di frequenza dei vari registri). Un altro aspetto importante connesso con la vocalità, mai trattato sistematicamente, riguarda l’interpretazione pucciniana: come ha mostrato Giorgio Gualerzi, delineare i tratti salienti della vocalità pucciniana partendo dalla considerazione delle caratteristiche vocali dei primi cantanti additati dal compositore stesso come interpreti ideali dei suoi personaggi è un metodo essenzialmente empirico, che però può arricchire il quadro.

L’approccio più affascinante alla vocalità pucciniana è quello che tende a contestualizzare l’analisi della scrittura vocale in termini per quanto possibile ampi: senza tralasciare dati relativi allo studio degli interpreti storici e all’analisi schematica dei profili vocali di ogni singola parte, è però fondamentale tener conto del testo, del profilo psicologico dei vari personaggi, del contesto drammatico, del rapporto voce/orchestra. Per spiegare i risultati che tale approccio consente di ottenere si propone come esempio una breve analisi della scrittura vocale nel duetto d’amore che chiude il prim’atto di Madama Butterfly.

 

Pietro Dossena, All’intersezione di tre forme d’arte: “Le golf” di Erik Satie e la sua genesi

L’attività artistica di Erik Satie è documentata da numerosi quaderni di abbozzi, per la maggior parte conservati alla Bibliothèque Nationale di Parigi. Lo studio di questi materiali è particolarmente interessante, in quanto mostra le modificazioni non solo dello stile e della tecnica nel corso degli anni, ma anche quelle della meccanica compositiva considerata in sé.

Questa relazione, basata sullo studio approfondito dei procedimenti di riscrittura nei manoscritti di Satie, si focalizza su un pezzo molto breve, Le golf, dalla raccolta Sports & divertissements (1914). Questa serie di ventun pezzi, una sorta di frivolo Gesamtkunstwerk pubblicato nel 1923 dal giornalista di riviste di moda Lucien Vogel, costituisce un raffinato esempio di interazione tra immagini, musica e parole: la partitura di Satie (elegantemente manoscritta) è arricchita da corti poèmes en prose di sua stessa invenzione, che accompagnano umoristicamente ogni brano. L’illustratore francese Charles Martin fornì la controparte visuale, nella forma di due serie di disegni (1914 e 1922).

In questa raccolta, Le golf è il pezzo dalla genesi più complessa e interessante: si riconoscono infatti ben dieci diverse stesure della musica e sei del testo verbale. Nella relazione si analizzano le influenze reciproche tra le varianti genetiche di Satie - di entrambi i tipi - e il disegno di Martin del 1914 (coevo della composizione musicale). Gli stadi cronologici, presentati in trascrizioni semi-diplomatiche, saranno anche visualizzati in schemi sinottici che mostreranno la notevole originalità dei processi compositivi di Le golf. Osservazioni relative alla logica genetica impiegata da Satie consentiranno di apprezzare l’insostituibile apporto di questo brano alla natura interdisciplinare di Sports & divertissements.

 

Andrea Faini, L’umorismo nella musica della prima metà del secolo XX: definizioni, analisi, problemi

Si può parlare di umorismo musicale? e se sì, a quali condizioni? La relazione muove da alcune definizioni teoriche preliminari – sostanziate da puntuali esempi musicali – per distinguere forme e caratteristiche essenziali delle tre principali figure del riso: comicità, ironia e appunto umorismo. Sarà indi discusso il ruolo dell’umorismo in un momento cruciale di trasformazione del linguaggio musicale e dei suoi presupposti culturali – i primi decenni del secolo XX – come motore paradossale di un progressivo distacco dalla tradizione storica e in particolare dal Romanticismo, sulla linea di una fluidificazione dei codici estetici di riferimento.

Spazio ludico di liberazione della creatività musicale, l’umorismo si configura da un lato come un laboratorio circoscritto in cui manipolare i fondamenti del linguaggio musicale e in particolare il parametro tempo – sperimentazione decisiva per le esperienze compositive dei decenni seguenti –, dall’altro come il terreno fertile su cui si prepara e si attua quel cortocircuito tra arte ed estetica, quella collisione contraddittoria tra fare e pensare l’arte, che appare come uno dei tratti qualificanti della modernità.

Sulla scorta di lavori musicali prodotti in particolare in area russa, si evidenzierà come il carattere antidogmatico dell’umorismo costituisca uno strumento privilegiato di critica politica, favorendo un ripensamento, entro un contesto paradossale, delle relazioni tra arte e potere. L’argomentazione condurrà a una proposta di classificazione tipologica di diversi modi dell’umorismo musicale, in base al grado d’incidenza del contesto sui meccanismi di costruzione del significato del discorso musicale e in relazione alle funzioni vuoi critiche (pars destruens) vuoi ri-creative (pars construens) che esso può svolgere nell’esperienza musicale.

 

Giulia Giovani, La fortuna editoriale della cantata da camera a Venezia nel primo Seicento

Sin dalla stampa dell’Odhecaton di Ottaviano Petrucci (1501), fondamentale fu il ruolo degli stampatori veneziani nello smerciare e pubblicizzare la musica. Tuttavia, se il Cinquecento, con l’eccellente e massiccia produzione di stamperie come quelle degli Scotto e dei Gardane, si può considerare – a ragione – il secol d’oro della stampa musicale veneziana, non altrettanto può dirsi del Seicento. A partire dai primi del nuovo secolo si assiste infatti a un notevole declino quantitativo e qualitativo delle edizioni musicali, che sfocerà in un vero e proprio tracollo produttivo negli anni ’20. Sono proprio questi gli anni in cui troviamo le prime testimonianze del nuovo genere musicale della cantata da camera che, distaccatosi dalle modalità di diffusione del madrigale e legatosi sempre più all’ambiente accademico e privato, conoscerà poi una diffusione prevalentemente manoscritta.

Sebbene l’individuazione delle cantate stampate nel primo Seicento sia problematica, giacché tali composizioni non presentano ancora caratteristiche formali stabili e sono collocate in libri eterogenei a fianco di madrigali monodici e polifonici, sonetti, arie strofiche e canzonette, risulta chiaro che il fenomeno è, sino al 1659, esclusivamente veneziano. Tra il 1620, anno di stampa della seconda edizione delle Cantade et arie di Alessandro Grandi, e la metà del secolo vennero edite nella città lagunare almeno trenta raccolte di musiche profane (tra cui una sola collettiva) contenenti una o più composizioni denominate cantade o cantate. Indagare la fortuna editoriale della cantata da camera a Venezia nel primo Seicento equivale perciò a esaminare le prime manifestazioni del genere cantatistico e il loro progressivo affrancamento dall’aria strofica, in direzione dell’alternanza di arie e recitativi che sarà poi tipica della sua fase più matura.

 

Giuseppe Massimo Rizzo, Autorappresentazione e interazione sociale nel folklore musicale dell’isola di Krk (Croazia)

Nell’isola di Krk (Veglia, nel golfo del Quarnaro) la vita musicale tradizionale è ancora attiva e vivace, e consiste di numerose manifestazioni musicali e coreutiche: le diafonie eseguite da coppie di suonatori di sopele (strumenti ad ancia doppia) o cantori; la danza locale chiamata tanac, eseguita in varie coreografie, spesso abbinata a danze d’importazione come polke o mažurke; i canti liturgici e paraliturgici della tradizione glagolitica.

Nel corso di un’indagine sul campo nel 2006 e di un soggiorno continuativo in loco dall’ottobre 2008 al dicembre 2009 ho investigato le dinamiche di interazione sociale nonché i processi identitari inestricabilmente connessi al fare musicale. In quanto analista di fenomeni culturali e musicali ho considerato due aspetti: (a) gli oggetti musicali a Krk costituiscono un articolato sistema simbolico, mediante il quale identità di gruppo poste in una rete di relazioni interne, esterne, rituali, spaziali, temporali e sociali si definiscono e rappresentano per contrasto o solidarietà reciproche; (b) i saperi e le procedure musicali che sottendono tali oggetti costituiscono un elemento di mediazione di esperienze e dinamiche relazionali. Nel mio intervento descriverò (1) come il folklore musicale dell’isola si auto-rappresenti in termini dinamici polarizzando aspetti delle identità locali; (2) come il sapere musicale costituisca il perno di altrettante dinamiche e di relazioni interpersonali e interindividuali polivalenti; (3) come il rapporto tra queste due dimensioni configuri uno spazio simbolico isolano specifico.

 

Davide Verga, Fiorenzo Carpi al Piccolo Teatro: spunti per lo studio della musica di scena

Il generalizzato disinteresse nei confronti della musica di scena stride col ruolo rilevante che essa svolge nel teatro di regìa: la componente musicale si è infatti definita nel panorama novecentesco quale ingrediente imprescindibile del “testo” dello spettacolo teatrale, concorrendo – alla pari degli altri elementi della messinscena – alla costruzione del senso. Non è un caso che fra i principali collaboratori di Giorgio Strehler vi fosse Fiorenzo Carpi (1918-1997), compositore di solida formazione: chiamato a collaborare col Piccolo Teatro di Milano fin dalla fondazione, ne divenne il “musicista ufficiale”. Carpi firmò la quasi totalità delle musiche degli spettacoli rappresentati al Piccolo, mostrando una camaleontica capacità di rispondere, in musica, alle più svariate letture registiche.

Che nelle regìe strehleriane il contributo di Carpi non sia mai di cornice, bensì investito di un preciso valore drammaturgico, ben si evidenzia nell’Arlecchino servitore di due padroni, spettacolo simbolo del Piccolo Teatro, rimasto in repertorio dal 1947 ad oggi. La circostanza che dell’Arlecchino Strehler abbia curato dieci diverse edizioni consente di evidenziare come, mutando l’impostazione registica dello spettacolo, si sia di pari passo modificata la corrispondente partitura musicale. Ad esempio la volontà, incarnata nell’edizione del 1956, di soppiantare la precedente lettura stilizzata del testo goldoniano con uno spaccato storico-sociale della vita e delle modalità rappresentative dei Comici dell’Arte lasciò segni profondi nella concezione della musica di scena: Carpi aggiunse canzoni popolari e parodie del melodramma, e il pezzo strumentale d’apertura – contrassegno sonoro dello spettacolo – venne interamente ripensato, trasformato da gavotta screziata di venature neoclassiche in rozza marcetta. Analogamente l’approfondimento psicologico dei personaggi, evidenziatosi nel tempo, si è potuto far forte della componente musicale; Pantalone, nel pronunciare il proprio monologo su un sottofondo ideato da Carpi – una sorta di Leitmotiv espressivo ed esistenziale che Carpi avrebbe più volte riutilizzato nel corso della sua carriera –, diviene, da maschera, uomo: il nostalgico sopravvissuto di un mondo scomparso.