Serve, la storia alla musica? Serve, la musica alla storia?*

Senz’altro la musica serve alla storia, come la storia serve alla musica. Ma al di là di ciò che pare configurarsi come un sodalizio interdisciplinare suggerito dal buon senso, non è difficile cogliere sin nelle premesse le complessità teoriche e pratiche insite anche a livello didattico in questa reciproca utilità.

Un primo àmbito di riflessione attiene alla percezione della Storia – quella con la S maiuscola – da parte di chi si occupi di musica. Egli dispone di un composto: la storia della musica, intesa come storia di opere innanzitutto, ma anche della loro recezione, del sistema produttivo che le rende possibili e che ne assicura il perdurare nel tempo. È evidente quindi che la storia tenderà, per il musicologo, a gravitare sull’opera, sul compositore o sul sistema produttivo, sociale o istituzionale di volta in volta discusso. Ciò colloca l’attività di chi si occupi di musica in una dimensione dall’esterno percepita come specialistica, settoriale, che non ha mai giovato alla sua compiuta assimilazione didattica. Allo specialista e al docente di musica, che hanno il quadro più completo delle potenzialità della propria disciplina e delle sue intersezioni, spetterà il compito di gettare un ponte in direzione di discipline altre, che potranno ben coniugarsi alla propria.

L’armonizzazione fra musica intesa come oggetto culturale (e quindi storiografico) e musica intesa come oggetto destinato prevalentemente all’apprezzamento estetico o all’esercizio esecutivo si profila come una delle più appassionanti scommesse per l’attività didattica, oltre che per la riflessione critica. D’altra parte sono evidenti le ambiguità epistemologiche che gravano su una neutra sovrapposizione delle due discipline, Storia e musica, al di là dell’episodica efficacia di un simile procedimento. Cronologie e sinossi costituiscono al riguardo un esempio emblematico: oggetti affascinanti, ma da maneggiare con cautela proprio per il loro impianto, che smista sincronia e diacronia su due assi diversi che soggiacciono a regole altrettanto diverse. Se c’è una logica implicita nella successione verticale di un lasso d’anni, l’accostamento orizzontale di un fatto politico, uno scritto filosofico, un’opera letteraria o musicale muove da una selezione ragionata ma pur sempre arbitraria dello scrivente. Un ascolto musicale introdotto secondo simili principi, poniamo da un ottimo docente di materie letterarie della scuola secondaria che decidesse di far ascoltare musica ‘del tempo’ in appendice ad una lezione di storia o di letteratura, non farebbe che rafforzare tacitamente la posizione di debolezza della musica nel quadro della tradizionale formazione intellettuale, intendendosi, la musica, come un corollario di una tesi che pone al centro altri contenuti didattici; o, peggio, finirebbe per divenire deviante proprio nel ricondurre il prodotto artistico ad una latente e automatica unità di contenuti ‘storici’, in realtà da verificare di volta in volta.

Identificare la collocazione geografica e storica della produzione teatrale di Monteverdi, delle Sinfonie di Haydn, dei Preludi di Debussy e il saper porre in parallelo quella produzione artistica con lo scenario di pertinenza è certo un buon inizio. Ma è lecito supporre che dall’intersezione di storia e musica possano derivare, a livello didattico, esiti anche più redditizi, tanto per l’apprezzamento della musica quanto per la maturazione cognitiva e culturale del discente. In particolare, ai fini di questa cooperazione virtuosa, non ci si dovrebbe precludere di avviarsi direttamente dall’oggetto musicale e dal suo linguaggio al fine di individuarvi, ove vi siano, nessi utili alla lettura storica (e non solo storico-musicale). Ciò indurrà a pensare storicamente un fatto artistico senza perderne la godibilità e ad ampliare l’orizzonte storico dalla successione delle vicende sociali e politiche alle attività produttive umane esteticamente concepite.

I casi in cui la musica esprime anche elementi attinenti alla Storia, che mediante una preparazione adeguata possono essere individuati e discussi, sono innumerevoli; innumerevoli i passi che non si spiegano del tutto, o si spiegano male, se non alla luce di una lettura storica, e che per questo possono corroborare sia le competenze musicali che più generalmente quelle storico-culturali.

Atto II, scene 13 e 14 nella Clemenza di Tito di Mozart, testo di Metastasio rivisto da Caterino Mazzolà (1791): il momento è saliente, ed abbraccia la conclusione del rondò di Vitellia («Non più di fiori»), in cui la nobildonna romana, determinata ad affrontare le ‘ritorte’ per il tradimento ai danni dell’imperatore, esterna la propria disperazione, e dopo un breve interludio l’entrata in scena – nel «Luogo Magnifico» presso l’arena destinata al supplizio dei colpevoli – di Tito con seguito, che di lì a poco perdonerà i cospiratori (coro «Che del ciel, che degli dei / tu il pensier, l’amor tu sei» etc.). L’ascoltatore o lo spettatore hanno di che trasalire, tanto è repentino il divario – temporale, estetico ed emozionale – tra le ardimentose volute canore di Vitellia, che sfida il corno di bassetto in una delle pagine vocali stilisticamente più avanzate di Mozart, ove si prefigura l’ottocentesca cabaletta, e l’olimpico coro imperiale, baroccheggiante nella scansione in ritmo puntato e nella divaricazione polifonica fra coro e orchestra, e memore forse delle recenti rielaborazioni händeliane (le revisioni di Acis and Galatea, del Messiah, di Alexander’s Feast), che si riconduce invece ad uno stylus antiquus.

La frizione estetica è evidentemente strategica. Il coro originale metastasiano non ottempera qui più solo alle consuetudini dell’opera seria ma guadagna una forza di persuasione speciale a seguito dell’adozione di un linguaggio storicizzato, a conferma di valori che proprio attraverso la non-contemporaneità dello stile musicale recuperano la loro dimensione universale ed assoluta. Per dirla in altro modo, il coro si allontana dallo stile più in voga in quegli anni per tentare, allo scorcio del secolo, di acquisire una persuasività che l’obsolescenza del genere di afferenza, l’opera seria, parrebbe precludergli: una posizione musicale forte per una condizione teatrale, e politica, debole. L’esito, crepuscolare e perspicuo al tempo stesso, è una pagina di struggente bellezza.

Tutto ciò assume un valore singolare se soppesato appunto alla nota congiuntura storica: il recupero ai fini encomiastici in occasione dell’incoronazione a re di Boemia di Leopoldo II, di un soggetto anziano di oltre mezzo secolo (la ‘prima’ data al 4 novembre 1734, onomastico di Carlo VI, con la musica di Caldara), reso ancor più stridente e se vogliamo improbabile – e difatti incessantemente modificato nelle successive riprese dell’opera – dal raffronto con l’attualità politica e sociale. In un’ottica storica la conoscenza di simile oggetto musicale renderà più tangibili le complesse articolazioni politiche di quegli anni e al tempo stesso la durevolezza dei principi filosofico-morali cui il brano si riferisce; nell’ottica propriamente musicale la cognizione di quello scenario storico spiegherà meglio non solo la sopravvivenza di tale prodotto scenico, apparentemente superato sul nascere, ma anche la sussistenza di precise scelte stilistiche da parte di Mozart.

Altro caso, ma simile condizione. Nella chiusa dell’Allegro non troppo finale della Sinfonia n. 5 in Re minore op. 47 di Dmitrij Šostakovič, eseguita in ‘prima’ il 21 novembre 1937, si ascolta un ampio pedale armonico di re, in cui le iterazioni del motivo principale, convertito al maggiore, vengono scandite dalle rudi figurazioni ritmiche al timpano che sfiorano il parossismo e il cattivo gusto (batt. 131 e sgg.). Un ascolto inconsapevole indurrebbe a collocare il brano su una linea di consenso con la politica culturale forzatamente ottimistica del regime stalinista, in quegli anni irrigidito sul rigore terroristico delle ‘purghe’. In epoca di zdanovismo incalzante, reduce dall’insuccesso pilotato della sua Lady Macbeth (Stalin presenziò alla prima moscovita abbandonando la sala dopo il primo atto), insuccesso con cui venne fatta scontare a Šostakovič l’acclamazione internazionale e quindi borghese dell’opera, il compositore si trovò a fronteggiare una critica impietosa e sferzante (la recensione Caos anziché musica sulla «Pravda» del 28 gennaio 1935) e il timore di cadere lui stesso vittima delle ‘purghe’, al pari di congiunti e conoscenti appartenenti all’intellighenzia sovietica. Si ridusse così o forse vi fu costretto – quasi Galileo brechtiano – a ritirare il giorno stesso della programmata prima esecuzione (11 dicembre 1936) la sua Quarta sinfonia in Do minore, i cui contenuti più avanzati sotto il profilo linguistico avrebbero forse fatto precipitare la situazione, e a dar rapidamente seguito ad una sinfonia smodatamente consensuale nel suo stesso appeal tardoromantico, composta in soli tre mesi (eloquente il sottotitolo: Risposta pratica di un compositore a una giusta critica).

Ma la Quinta sinfonia non è certo priva di messaggi cifrati. La violenza fonica del passo ascoltato, il carattere trionfal-militaresco della scansione ritmica combinato all’aggressiva fissità del modo maggiore, che anche altrove in Šostakovič guadagna una luce nient’affatto rassicurante, reclamano una corretta decodifica del brano, e come già compresero alcuni degli intellettuali più vicini al compositore (fra cui Solomon Volkov, che parlò di «giubilo forzato»), suggeriscono una lettura che troverà riscontro nella contestualizzazione storica. Quel passo finale è sì in linea con la brutalità intellettuale di regime, ma l’allineamento è polemico e paradossale, e si configura piuttosto come una sarcastica risposta all’anonimo recensore della Pravda, che aveva accusato Šostakovič di scrivere musica «impossibile da ricordare». E del resto che il finale della Quinta non la racconti giusta sul ‘come va a finire’ lo esprimono a chiare lettere le battute finali dell’Allegretto conclusivo della Quarta sinfonia (eseguita solo nel 1961), ove ci si avvale di un analogo pedale armonico e di un ostinato ritmico affatto simile: ma alla celesta anziché al timpano, in modo minore e annichilito da un pianissimo ai limiti dell’udibilità, di segno totalmente contrario.

Soprattutto dall’intersezione di competenze musicali e storiche origina quindi un giudizio corretto e culturalmente formativo: in quest’ultimo caso l’analisi musicale e la conoscenza dalla vicenda storica che determinò il prodotto finale si sorreggono e ne svelano la natura fittizia, e quindi la grandezza artistica.

Bibliografia

L. Bianconi, La forma musicale come scuola dei sentimenti, in Educazione musicale e Formazione, a cura di G. La Face Bianconi e F. Frabboni, Milano, Franco Angeli, 2008, pp. 85-120.

C. Dahlhaus, Che cosa significa ed a qual fine si studia la storia della musica?, «Il Saggiatore musicale», XII, 2005, pp. 218-230.

–, Fondamenti di storiografia musicale, Discanto, Fiesole, 1980.

F. Della Seta, Difficoltà della storiografia dell’opera italiana, in «…non senza pazzia». Prospettive sul teatro musicale, Roma, Carocci, 2008, pp. 135-148.

–, Musica nella storia e musica come storia, in Educazione musicale e Formazione, cit., pp. 379-386.

S. Kunze, Il teatro di Mozart. Dalla “Finta semplice” al “Flauto magico”, Venezia, Marsilio, 1990.

I. Mattozzi, Una didattica della storia per l’insegnamento della storia della musica, in Educazione musicale e Formazione, cit., pp. 346-378.

F. Pulcini, Šostakovič, Torino, Edt, 1988.

E. Senici, La “Clemenza di Tito” di Mozart: i primi trent’anni (1791-1821), Turnhout, Brepols, 1997.

D. Šostakovič, Trascrivere la vita intera. Lettere 1923-1975, a cura di E. Wilson, introd. di E. Restagno, Milano, Il Saggiatore, 2006.