L’arte dell’improvvisazione, un sapere nel mentre si fa

Nel corso della storia, ogni civiltà musicale ha conosciuto quell’insieme di pratiche immemorabili chiamate oggi per semplicità improvvisazione. Improvvisare è certamente il modo più antico di far musica, tuttavia su quest’arte misteriosa, studi musicologici di qualità sotto il profilo scientifico sono apparsi soltanto negli ultimi trent’anni.

Le ragioni di questo fenomeno sono vaste e complesse, certo è che, con l’avvento della scrittura musicale, si è progressivamente perduto ciò che non poteva essere codificato. La dicotomia tra composizione e improvvisazione si è risolta a tutto vantaggio della prima, almeno nelle Accademie d’occidente: una contrapposizione falsa e artificiale, in base alla quale ciò che è scritto è cultura alta e ciò che è orale è cultura bassa, indegna di essere praticata e analizzata.

Pregiudizi eurocentrici duri a morire: e a poco vale ricordare che Messiaen e J. S. Bach furono improvvisatori eccelsi, e che in molte culture le definizioni di composizione e improvvisazione non esistono, non possono neanche essere nominate.

Vorrei invece affrontare la questione del punto di vista del musicista che sa improvvisare, di chi sale spesso su un palco esprimendosi anche grazie all’improvvisazione. Notiamo subito che ogni definizione appare parziale, inadeguata e arbitraria, a causa della vastità del campo d’azione e di pratiche molto distanti tra loro.

Di sicuro, l’improvvisazione non si improvvisa, quando ascoltiamo un buon performer, sentiamo in modo chiaro ciò che lo ha musicalmente nutrito, la sua storia e i suoi percorsi.

L’improvvisazione sviluppa un’estetica dell’imprevisto. Ma la sensazione di imprevisto non nasce dal nulla, è a partire da un quadro di riferimento che può manifestarsi la sorpresa: è il quadro che permette all’imprevisto di acquistare un senso musicale per contrasto, e rispetto alla relazione che stabilisce con il prevedibile.¹

L’imprevisto però fa paura, così come il rischio, il vuoto, il silenzio: perciò molti musicisti si rifugiano in virtuosismi fini a sé stessi, formule reiterate che esprimono solo nevrosi personali e nessuna poetica. Il cliché è sempre in agguato, bisogna evitarlo o usarlo per inventare nuove possibilità narrative.

In ogni caso, che l’improvvisazione sia idiomatica, si riferisca cioè a uno stile, o libera da modelli, l’artista dovrebbe esprimere un alto grado di «libertà, di fluidità, di mobilità, d’immaginazione, di “delirio”»² secondo Siron. Siamo d’accordo; ma come?

Comporre e interpretare avvengono contemporaneamente, e nello stesso musicista; è un gesto che succede nell’istante, gli esiti del processo sono ignoti prima e non possono mai darsi due improvvisazioni identiche. L’apprendimento avviene sul campo, per prove ed errori, e si sviluppa nell’azione. C’è pensiero in questo fare? Non solo, direi che c’è reazione a ciò che accade nell’attimo, ogni elemento del racconto dialoga con ciò che è appena avvenuto e orienta i suoni successivi; la musica suggerisce diverse possibilità di sviluppo, l’atteggiamento più fecondo è quello di ascoltare profondamente e lasciarsi guidare dall’intuito, senza rigidità eccessive e pronti a recarsi ovunque.

Nel momento della performance, c’è un coinvolgimento tra corpo e strumento: un pensiero rapido, urgente, un sapere nel mentre si fa.

Dalla sua fondazione, avvenuta nel 1530, il Collège de France ha come missione principale non già di trasmettere saperi certi e definiti, ma piuttosto di insegnare le savoir en train de se faire. Oltre alle 52 cattedre istituzionali che ricoprono un vasto insieme di discipline, ogni anno vengono istituite due cattedre, una di innovazione tecnologica, e una di creazione artistica. Quest’ultima nel 2007 è stata affidata al noto compositore Pascal Dusapin, che nella lezione inaugurale ha espresso concetti sul comporre che mi sembrano perfetti per ragionare sull’improvvisazione e sul ‘sapere nel mentre si fa, mentre accade’.³ Dusapin è interessante non solo perché si tratta di un eccellente compositore ma anche perché, allievo di Xenakis, per parlare di musica spesso si serve di immagini rubate all’architettura.

Tra le altre: come può un edificio moderno integrarsi in una preesistenza antica? Come alterare una simmetria o desincronizzare le linee di un volume? Come passare da una melodia acuta ad un’altra più grave, e associare il tutto a sonorità più complesse, come cambiare ritmo, magari riducendo la massa di un’orchestrazione accelerando la velocità? E che vuol dire in musica angolo, volume, linea, massa?

Questi pensieri sulla composizione raccontano egregiamente anche certe modalità di funzionamento dell’improvvisazione, il che è naturale visto che composizione e improvvisazione rappresentano due facce della stessa medaglia. L’edificio sonoro si costruisce con logica e intuito, istinto e solide fondamenta: ma è fatto di suoni e silenzi, d’aria che vibra, non di mattoni e cemento armato.

L’improvvisazione esiste da sempre, e perciò non ha bisogno di argomenti che ne giustifichino la propria legittimità. E tuttavia le cose cambiano quando la dobbiamo insegnare, quando dobbiamo sperimentare ‘la creazione nel suo farsi’.

Forse non possiamo dar conto dell’invenzione, di come un’idea appare, ma si può evidenziare un andamento e una sequenza di decisioni. Questo percorso può essere predeterminato, nella mente o su carta, o analizzato a posteriori grazie all’ascolto del materiale registrato. Il testo è il corpo, come amava ripetere Carmelo Bene, ma è anche la registrazione della performance improvvisata, essa ‘fa testo’, per la messa in luce dei percorsi improvvisativi soggiacenti: descrivere l’opera non è inventare, ma serve anche per nuove creazioni, questo è certo.

L’improvvisazione non parte dal nulla, l’artista è sempre in bilico tra memoria e necessità di oblio, e ci vuole il rigore di un Peter Brook per «distinguere tra le intuizioni che conducono alla verità e le emozioni che sono frutto dell’indulgenza verso se stessi».⁴ Chi improvvisa è autore e interprete al tempo stesso, si tratta di dare senso ai suoni e a ciò che sta tra i suoni; in tutto questo il ruolo degli ascoltatori è decisivo, musicisti e pubblico sono una comunità che inventa insieme il concerto, gli dà forma e colore. Anche lo spazio è fondamentale, rappresenta uno strumento decisivo per la riuscita dell’evento: acustica, luce, colore, temperatura, linea di fuga, disposizione di pubblico e artisti, il suono nello spazio, e come parole e suoni ci rimbalzano dentro.

Quanto servono idee prestabilite per un’improvvisazione? Un’idea può essere una composizione da trasformare o anche una dinamica da esplorare, o la semplice necessità di creare energia, suoni mobili in andamenti lineari o interrotti, agevoli o impervi, sul filo del burrone o verso l’eccesso. Posso accumulare molti materiali densi e eterogenei, metterli vicino e poi lavorare per sottrazione fino a disegnare un percorso che abbia un qualche riconoscibile disegno, un colore, un ritmo, eliminando tutto ciò che “suona” superfluo, incongruo. Emergono forme che diventano riconoscibili, magari dopo diversi concerti, o prove con sé stessi e con altri. Cerchi di eliminare i luoghi comuni, i trucchi, i cliché e vai nell’inesplorato, nell’inconscio, per trovare un’immagine convincente, dei momenti veri emersi al di là del testo, nella relazione con te stesso o con altri musicisti, e con la platea.

Musicisti e pubblico (si) ascoltano, Roland Barthes ci ha insegnato che «ascoltare è cercare di sapere ciò che sta per accadere…. L’ascolto parla».⁵ Insieme si crea qualcosa nell’attimo, nel mentre si fa. Fino all’istante in cui anche l’ultimo suono svanisce e non torna più. C’è silenzio prima e dopo, e in mezzo istanti di suoni che spariscono appena ascoltati. Quando si ascolta un brano composto, si cerca di (ri)trovare i margini di una forma che già esiste; quando si ascolta un’improvvisazione, si assiste a una forma che si fa in quel momento, ecco la forma formante di Luigi Pareyson: «se ogni operazione è sempre formativa, nel senso che non riesce ad essere se stessa senza il formare, invece l’operazione artistica è formazione, nel senso che in essa il pensare e l’agire intervengono esclusivamente per renderle possibile di non essere altro che formazione. L’operazione artistica è un processo di invenzione e produzione esercitato non per realizzare opere speculative o pratiche, ma solo per se stesso: formare per formare, perseguendo unicamente la forma per sé stessa: l’arte è pura formatività».⁶ E non basta: «…formare dunque significa fare, ma un tal fare che mentre fa, inventa il modo di fare. Si tratta di fare, senza che il modo di fare sia predeterminato e imposto: lo si deve trovare facendo, e solo facendo si può giungere a scoprirlo, si tratta d’inventarlo, senza di che l’opera fallisce».⁷

In pratica l’opera scopre le proprie regole e nell’improvvisazione le scopre nell’hic et nunc, mentre avviene: ecco il fare che inventa “il modo in cui il da farsi si lascia fare”.

Prima, non sappiamo cosa faremo, non c’è una forma nella nostra mente. Quando ci si avventura nell’opera, lentamente le cose affiorano, vengono alla luce. Potremmo affermare che non so cosa cerco, ma quando lo trovo lo riconosco. Quando cerco tuttavia non mi muovo al buio ma sempre all’interno di un campo di possibilità, la forma formante si autogenera passo dopo passo mentre l’artista asseconda questo flusso per dominarlo e per ascoltarne le suggestioni da elaborare.

Spesso conviene attendere nel silenzio, per trovare. È Dusapin a ricordarci che, comunque, «ascoltare un’opera musicale non è un lavoro di esperti in previsioni».⁸ Vuol dire che anche nell’ascolto dovremmo lasciarci andare e aprirci al possibile, a ciò che non siamo in grado di prevedere o di immaginare. I buoni improvvisatori cercano sempre di creare scarti e distanze da modelli prestabiliti, da forme formate; in questo senso l’artista deve essere infedele, tiene conto del passato ma lo trasforma in altro, non si limita a replicarlo.

Al di là dell’idea di partenza – che può esserci o meno – ciò che conta è il desiderio e la necessità di azione, di messa in movimento, un’intuizione dinamica. Certo, servono una tecnica strumentale eccellente e un bagaglio teorico di prima qualità.

Quando compongo cerco nel tempo, tanto tempo, di disegnare una forma. Quando improvviso, il tempo è quello della performance, che si aggiunge al molto tempo in cui ho improvvisato.

Comporre e improvvisare vuol dire creare limiti, frontiere: là sono stabilite per sempre, lì sono volutamente mobili, cangianti. Sono ambedue processi nel tempo, complementari e interdipendenti. Non a caso chi improvvisa parla di composizione istantanea, che permette di valorizzare tutto ciò che nella musica non può essere scritto, quella dimensione che il musicologo Vincenzo Caporaletti ha definito audiottattile.

Le musiche basate sul principio formativo audiotattile, e tra queste in particolare quelle che diventano testo nella registrazione sonora, presentano nella loro fenomenologia determinati assunti assolutamente condivisi da musicisti di aree diverse. In questo senso, le pratiche cosiddette popular sono comprese nella specificità dell’esperienza audiotattile. Io stesso del resto, già diversi anni fa ho parlato dell’improvvisazione come di quel gesto che sintetizza in un unico istante/istinto creativo, le fasi che caratterizzano i processi del comporre: conoscenza, pensiero, decisione (questa definizione è recentemente entrata anche nelle Indicazioni per la Scuola emanate dal Ministro Fioroni). Alla base della storiografia jazz e popular soggiace lo stesso impianto teoretico, in quanto le condizioni fenomenologiche della operatività ideativa-esecutiva musicale sono simili, al di là delle ovvie differenze di linguaggio.

Tra le accezioni di formatività audiotattile, per esempio, è particolarmente significativo il fatto che in queste musiche la creatività corporea primaria prevale sul testo, inteso come norma della composizione, e che il performer si trova di fronte ad un modello di produzione segnica che non è né completamente ‘orale’ (come per le musiche tradizionali) né dipendente dalla tradizione d’arte occidentale, ma è una sintesi di entrambi: appunto, ‘audiotattile’.

Se tentiamo un compendio minimale dei principi che Caporaletti ha esposto nella teoria audiotattile – che ritengo l’infrastruttura teoretica di riferimento per tutta questa problematica, una rara sintesi di musicologia e antropologia musicale – avremo la seguente sequenza:

• la scuola di Toronto ha spiegato come i media informino i linguaggi e le rappresentazioni cognitive e sensoriali;

• nella musica eurocolta il medium privilegiato della comunicazione musicale è la notazione che dà luogo alla “fedeltà al testo”;

• nelle musiche del mondo il medium è l’assetto fisico-somatico audiotattile che presiede all’oralità (o alla costituzione di sistemi scritturali “non-cartesiani” simili alle intavolature delle musiche classiche dell’India, Giava, Cina, Giappone) dove il testo è un modello disseminato in innumerevoli forme performative;

• il jazz, le musiche popular e la world music, apparse nel ‘900, che si producono attraverso la testualizzazione registrata, recuperando la formalizzazione testuale – una fonofissazione che parallela la nozione medievale di res facta, a differenza delle tradizioni musicali orali – rappresentano una sintesi tra la formatività audiotattile e le estetiche eurocolte.

L’improvvisatore tradisce le regole, lo abbiamo capito. Crea forme che deforma. Cambia direzione all’improvviso, senza preparazione. Poi dubita, esita, si ferma. Sbaglia, e da lì riparte, cancella e riscrive. Cerca regioni distanti per avvicinarle, o il contrario.

L’improvvisazione è anti-accademica per definizione, sfugge ad analisi troppo minuziose perché è in continua trasformazione, come se ogni descrizione non riuscisse a cogliere l’essenza di quanto avvenuto. Un approccio soltanto tecnico è comunque sconsigliabile, perché non coglie l’essenza dell’intuizione; e ciò è tanto più valido se parliamo di insegnamento: «meglio cercare di infondere negli allievi un buon grado di fiducia per provare ad affrontare ciò che vogliono fare, prima di sapere come farlo».⁹

L’improvvisazione infatti richiede una certa fiducia in sé stessi, ciò che manca alla maggior parte dei musicisti cosiddetti classici. Per costoro, l’approccio migliore è spesso quello “per espansione”, preferibile a quello su forme prestabilite. Nell’espansione la forma si autogenera, e ci sono meno regole da osservare di quelle inevitabili nell’improvvisazione idiomatica. Potremmo definire quest’ultima come un processo di variazione a partire da stili ormai storicizzati che presuppongono idiomi di riferimento, tecniche e pratiche acquisite. In questo caso c’è un modello prestabilito che identifica il brano, «le cui caratteristiche differiscono molto a seconda che si tratti di musiche a flusso ritmico libero, non misurato, o che prevedano un metro preciso».¹⁰

C’è poi il campo dell’improvvisazione – composizione, in cui l’opera ha tratti di assoluta originalità e una sua precisa identità. «In questo caso l’opera non è la realizzazione di un modello ma può basarsi su sistemi modali che funzionano come “quadro” della composizione».¹¹

L’improvvisazione insomma appare come una terra di mezzo tra riproduzione/interpretazione e immaginazione/creazione. È composta nell’attimo, applicando regole più o meno codificate e dove «l’imprevisto viene percepito come tale grazie all’esistenza di un riferimento stabile: in altri termini di un modello. Cos’è un modello? È una rappresentazione scritta o mentale dotata di realtà acustica, in quanto fatta di suoni, modi, ritmi, gesti tecnici che il musicista ha assimilato e che riorganizza nel corso della performance».¹²

Vedo un nesso preciso tra formazione e improvvisazione, se vogliamo superare i limiti dei metodi trasmissivi di insegnamento, responsabili della separazione tra musica e scuola, tra arte e conoscenza. L’intuizione percettiva è conoscenza in quanto tale, non è il primo grado della conoscenza analitica; la conoscenza immediata avviene nell’hic et nunc, come nell’improvvisazione. E, con Pareyson, potremmo accogliere l’idea di un’attività educativa come “puro tentare”, azione non priva di ragione ma «esercizio di una razionalità non deduttiva», come una volta mi ha detto Enrico Bottero.

L’educazione è un’attività pratica, si apprende attraverso l’esperienza di un fare orientato a uno scopo, ben sapendo che la forma finale è importante quanto l’azione che l’ha generata, il processo del fare. Percorso arduo, circolare e fatto di intoppi, proposte impreviste che ci spostano dal ragionamento: «bisogna essere capaci di prendersi cura della natura relazionale del nostro essere, di realizzare che non c’è Io senza te e senza noi».¹³

E ci vuole molto rigore, in questo tentare sempre di trasgredire il codice linguistico facendo leva sul tatto e sul gesto, che sono materie fondanti. Il pensiero e l’azione sono simultanei.

Ogni evento è significante in sé, non solo per le sue relazioni con il resto dell’opera: l’idea deve essere sempre mobile, fluida, aperta, suscettibile di andare in direzioni diverse, oltre il «limite tra il noto e l’ignoto», come amava ripetere Steve Lacy. Lacy lo raccontava spesso, ciò che si prepara prima (la composizione) ha valore anche in quanto ci permette di fare un salto nell’ignoto, e trovare altro.

Vincenzo Caporaletti ha avuto modo di illustrarmi personalmente come molte delle definizioni che vengono elaborate per raccontare l’improvvisazione «ruotano attorno alla tripolarità costituita dai concetti di processo/prodotto/regole sistematiche. L’attività poietica, il fare musicale (processo) che si svolge nel flusso temporale esistenzialmente connotato si concreta in un risultato, in forma sensibile (prodotto) che presuppone dalle norme strutturanti (regole) in base alle quali assume la propria organizzazione morfologica».¹⁴ Come sappiamo, Caporaletti, nel suo fondamentale trattato del 2005 I processi improvvisativi nella musica, ha individuato nel Principio Audiotattile (PAT) un «medium che dà luogo a una modulazione fisico-gestuale di energie sonore, agendo in modo determinante ai fini della strutturazione del testo musicale».¹⁵

Possiamo dire allora che il gesto prevale sul testo, quest’ultimo viene utilizzato come fonte di trasformazione e, nella performance, assume sembianze sempre diverse in funzione delle energie messe in moto dal PAT. Come abbiamo già notato, questa prassi comporta una certa dose di rischio, l’azione prevede un elevato numero di incognite.

L’esperienza dell’Italian Instabile Orchestra è in tal senso paradigmatica, sin dal nome. L’‘instabilità’ come valore, poetica del rischio esercitata in modo sistematico. Elogio dell’imprevisto, se è vero che la prevedibilità di un avvenimento è inversamente proporzionale al suo contenuto informativo. Con l’Orchestra utilizziamo un sistema misto, che prevede il ricorso a partiture anche molto dettagliate ma sempre reintegrate alla luce di ciò che avviene in quel luogo e in quel momento. Lo score non è vissuto come sequenza rigida di sezioni immobili, ma come percorso libero da reinventare continuamente.

Quando si trasferisce questa poetica sul terreno della formazione, è necessario evitare approcci troppo formali, come avviene in molto jazz con la ridondante manualistica basata sui patterns, sorta di modelli improvvisativi buoni per tutte le occasioni e perciò del tutto fuorvianti. Molto più interessante ci pare esplorare insieme il potenziale creativo di ogni allievo, lavorando per imitazione e mostrando come fare le cose, analizzandole anche a partire dal testo sonoro di una registrazione.

All’inizio si imita, quando poi il musicista ha acquisito sufficiente padronanza di sé e delle proprie tecniche espressive – la tecnica strumentale serve per esprimere un’idea musicale altrimenti indicibile –, allora si naviga in mare aperto, al di là dei maestri e dei modelli.

Per questo l’improvvisazione è, tra le varie possibilità della musica, quella più ardua da analizzare, dato che non rinvia a forme o repertori specifici, ma a procedimenti creativi di attualizzazione delle forme e dei repertori, che chiamano in causa l’intero sistema musicale di una determinata cultura e che vanno sotto il nome generico, e spesso male interpretato, di improvvisazione «che costituisce il segnale tangibile di una tradizione musicale vivente».¹⁶

Relativamente alle musiche etniche di tradizione orale ma non solo, in realtà il gesto improvviso si muove sempre nel mezzo, tra la necessità di inventare eventi imprevedibili e quella di riferirsi a un modello che assicuri un qualche livello di comunicazione: ci si muove tra riproduzione e invenzione, sapendo che gli àmbiti sono sfumati e spesso sovrapposti, se è vero che ogni interpretazione richiede capacità di ricreazione dell’opera. Mentre però nella musica accademica occidentale la partitura ha quasi sempre un valore prescrittivo e l’esecuzione ideale è quella più prossima al testo, nelle musiche improvvisate il testo è spesso pre-testo, punto di partenza per andare ‘oltre’. Oltre il modello di riferimento, naturalmente; Bernard Lortat-Jacob ha spiegato che «l’imprevisto è percepito come tale grazie all’esistenza di un riferimento stabile e permanente, il modello. Questi è composto da un numero finito di elementi, interamente memorizzati, mentre le improvvisazioni sono infinite, almeno in teoria».¹⁷

In definitiva improvvisare significa dar luogo a processi di trasformazione, basati sulla memoria e anche sul tempo. In questo andare sono fondamentali la capacità di immaginare soluzioni originali sia sul piano della singola frase che nell’individuazione di forme ampie, in un’azione in cui il gesto acquista un valore fondante, così come la relazione con il pubblico, le cui reazioni orientano il flusso sonoro. L’improvvisazione avviene modificando parametri diversi sul piano della melodia, del ritmo, del timbro, dell’armonia. Ne citiamo alcuni:

• La forma più o meno aperta. Tensione/distensione, le proporzioni

• Varietà delle strutture, dei temi, dei modelli (maggiore o minore densità)

• Equilibrio tra unità e diversità

• Tecniche di aumentazione e diminuzione, inverso, retrogrado, eliminazione improvvisa

• Imitazione, semplice variante di un tema

• Variazione (di altezze, durate, articolazioni, intensità), utilizzando gli stessi elementi

• Trasformazione, aggiungendo elementi diversi

• Dinamiche, agogiche, attacco del suono e sua estinzione

• Interpolazione: inserimento di un elemento estraneo, da elaborare

• La ripetizione

• Citazione

• Approccio verticale e orizzontale, inside, outside

• Trasposizione ad altra tonalità o modo

• Consonanza-dissonanza

• Ricerca sui timbri, sulle possibilità di produzione “altra” del suono. Il rumore. Il silenzio

• Variazione ritmiche: accellerando, rallentando, durate diverse. Ritmi aumentati

• Poliritmi

• Cambi di tempo, suonare a tempo una melodia a ritmo libero e viceversa

• Il caso

• Il pedale, l’ostinato

• L’improvvisazione libera, il groove, lo swing

• Improvvisazione altri media

• Conduction, sound-painting

Queste sono le parole, resta da scrivere il libro, il racconto di Eros e Thanatos.

E in effetti l’improvvisazione ha a che vedere con la morte, e con l’amore: l’esperienza degli altri non può essere condivisa e vissuta come un’esperienza nostra. Solo che, mentre non si impara a morire, si può apprendere ad amare e a improvvisare, e anche a far morire un’improvvisazione nel migliore dei modi: ma questa è un’altra storia.

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Utima modifica: 06/11/2008