Il “filo” e l’“ordito”: dall’ascolto alla teoria musicale e ritorno

Premettiamo ai contributi che seguono alcune considerazioni di carattere generale.

(1) Occorre anzitutto precisare cosa intendiamo per ‘teoria musicale’ nel contesto specifico dell’Educazione musicale. L’accezione del termine non si riferisce, ovviamente, al sapere specialistico che caratterizza i percorsi della formazione professionalizzante nei Conservatori e nei corsi universitari di Musicologia e Discipline musicali. Tuttavia, se è vero che il savoir savant – cioè il territorio della musicologia scientifica – è ben altra cosa rispetto al savoir enseigné della scuola di tutti, riteniamo comunque che quest’ultimo debba radicarsi e scaturire, per “gemmazione”, dal primo. Ciò premesso, la teoria musicale per un’azione didattica con finalità educative va intesa, a nostro parere, essenzialmente nei termini di una «alfabetizzazione di base alla fruizione culturale attiva dei fenomeni musicali, ovvero [di uno] sviluppo delle competenze fondative della comprensione critica della musica attraverso l’ascolto riflessivo» (cfr. Documento ADUIM/SagGEM, relativo all’audizione presso la Commissione per la revisione delle “Indicazioni Nazionali”, aprile 2007).

(2) Il ‘filo’, cioè la linearità melodica, e l’‘ordito’, cioè l’articolazione dello spessore sonoro, sono i contenuti con cui intendiamo esemplificare il nostro punto di vista nell’approccio didattico alla teoria musicale. La scelta è motivata da diverse ragioni. Orizzontalità melodica e verticalità dello spessore sonoro costituiscono anzitutto le due dimensioni che più direttamente incidono sulla percezione frontale della superficie musicale all’ascolto di un brano. Filo ed ordito rappresentano, inoltre, due aspetti tra loro complementari: pertanto, l’acquisizione congiunta di griglie cognitive relative alle dimensioni considerate offrirebbe al discente la possibilità di accostarsi alla globalità fenomenica dell’opera musicale, per coglierne e comprenderne in modo essenziale la complessità delle relazioni strutturali. Entrambe le dimensioni trattate, infine, si riferiscono ad àmbiti concettuali che si applicano trasversalmente a brani musicali dei più diversi linguaggi, generi e repertori. Di qui la validità generale e la spendibilità ad ampio raggio di tali nozioni teoriche.

(3) ‘Dall’ascolto alla teoria musicale e ritorno’. Con questa sintetica enunciazione intendiamo esplicare il modello metodologico ‘circolare’ su cui si fondano i percorsi didattici proposti. L’ascolto, quindi, come punto di partenza. Adottare una prospettiva analitica basata essenzialmente sull’indagine auditiva, oltre che consentire l’apprendimento di una teoria della musica concretamente esperibile attraverso il contatto diretto con la dimensione sonora, significa anche concentrare l’azione didattica sulla comprensione della natura dinamica e processuale dei brani musicali esaminati. Ad interessarci è in particolare il fenomeno della direzionalità, correlato allo svolgersi nel tempo delle strutture musicali. Riteniamo altresì fondamentale che l’acquisizione delle griglie cognitive citate avvenga attraverso processi di costruzione attiva delle conoscenze, per mezzo di percorsi analitici euristico-guidati, tali cioè da coinvolgere il discente in prima persona nella produzione delle inferenze deduttive, intese come ricerca di soluzioni possibili a quesiti problematizzanti posti dall’insegnante. Questo modo di procedere, fondato sulla comprensione di un campione significativo di brani, o di frammenti appositamente selezionati, si pone l’obiettivo di astrarre da essi alcuni modelli organizzativi paradigmatici della costruzione musicale. L’informazione teorica così registrata e adeguatamente formalizzata consente di passare ad ascolti successivi, per sperimentare non solo la trasferibilità delle cognizioni apprese alla comprensione di altri brani, ma anche la possibilità di aprire la mente ad ulteriori acquisizioni che andranno ad integrarsi organicamente entro le mappe cognitive già possedute, potenziandone così l’efficacia applicativa a contesti estetico-strutturali sempre più complessi.

Il ‘Filo’

Accade spesso che gli eventi sonori e i costrutti musicali siano associati per analogia a concetti che attengono alla nostra esperienza dello spazio fisico e del movimento corporeo. Ciò spiega il ricorso a termini come ‘alto’ o ‘acuto’, oppure ‘basso’ o ‘profondo’, per descrivere determinate proprietà del suono, ma anche l’uso frequente di enti geometrici come ‘curva’ o ‘linea’, o espressioni quali ‘ascendente’ o ‘discendente’, ‘moto retto’, ‘obliquo’ o ‘contrario’, per render conto di certe qualità spaziali e cinetiche delle strutture musicali.¹

Tra le dimensioni della costruzione musicale, quella attinente alla linearità melodica si presta in modo particolare ad essere rappresentata (mentalmente e graficamente) per mezzo di analogie spaziali e cinetiche. Da queste omologie di carattere interdisciplinare lo studente non può che trarre giovamento nel cogliere con facilità il concetto di ‘melodia’ e nell’individuare un corretto approccio di analisi all’ascolto. Pensare la melodia come disposizione di “punti sonori” in successione nel tempo o, meglio ancora, come «punto in movimento» che genera la forma lineare, per usare un’espressione del pittore Paul Klee,² aiuta a comprendere il connotato essenziale della linearità melodica in relazione al decorso temporale. Concepita in tali termini, la melodia è assimilabile all’idea di un ‘filo’ che unisce idealmente in sequenza lineare i “punti-suono” discreti che la compongono. Il concetto di ‘filo’ così espresso s’identifica con quello di profilo melodico, che per definizione consiste nella traduzione grafica dell’immagine percettiva della melodia in una linea continua, la cui conformazione dipende dalle relazioni intervallari e temporali globali tra i suoni della melodia stessa.

Già da un primo ascolto è possibile rilevare con agio l’articolazione morfologica di un profilo se l’attenzione è orientata sui ‘suoni estremi’ della linea melodica, dalla cui relazione reciproca dipende la conformazione globale del tracciato.³ Essi sono: il suono iniziale (I), il suono finale (F), il suono più acuto (A) e quello più grave (G). I suoni culminanti al grave e all’acuto sono punti in cui la linea cambia direzione, trasformandosi da ascendente in discendente, o viceversa: essi, pertanto, indicano le possibili deviazioni del profilo.

Le configurazioni melodiche, nella pressoché illimitata varietà delle casistiche, possono tuttavia essere riconducibili ad alcune tipologie fondamentali, che fungono da paradigmi di riferimento.⁴ Ecco un elenco delle principali:

1. profili a tratto direzionale unico, ascendente o discendente (figura 1):

Figura 1

2. forma ad arco, che presenta una sola deviazione melodica (figura 2):

Figura 2

3. forma sinusoidale, che evidenzia due deviazioni melodiche (figura 3):

Figura 3

4. forma piana, caratterizzata dalla ristretta estensione dell’àmbito melodico (ovvero la distanza tra i suoni estremi al grave e all’acuto) (figura 4),

Figura 4

5. forma “a picco”, che manifesta tratti di forte irregolarità o discontinuità nel flusso lineare, dovuti all’emersione improvvisa di gesti melodici “a picco”, dal forte richiamo emotivo (figura 5):⁵

Figura 5

Osserviamo e confrontiamo un paio di esempi musicali riferibili ad una delle tipologie descritte. Il primo consiste nell’incipit di una melodia gregoriana, «Ad te levavi animam meam», Introito della Domenica di Avvento (figura 6).

Figura 6. «Ad te levavi animam meam», Introito della Domenica di Avvento

L’esordio del canto traccia nello spazio sonoro un’equilibrata forma ad arco. Nel suo sviluppo notiamo il caratteristico tratto d’insorgenza che dispiega le parole «Ad te levavi» in una curva tensiva crescente sino al punto culminante superiore, a cui con-segue l’intonazione di «animam meam» in una fase di estinzione della tensione dinamica, con un ritorno alla “linea di terra”, ovvero allo stesso punto dell’inizio: per così dire, ad energia zero.

Il secondo esempio si riferisce allo stacco iniziale del I movimento del Concerto K 595 in Si magg. per pianoforte e orchestra, di W. A. Mozart (figura 7).

Figura 7. W. A. Mozart , I movimento del Concerto K 595 in Si magg. per pianoforte e orchestra

Ancora una forma ad arco, quindi, ma questa volta la configurazione del profilo globale manifesta un’evidente asimmetria. Il tratto ascendente, infatti, è breve e netto: con tre soli suoni raggiunge il culmine melodico. L’energia gravitazionale così accumulata necessita di una risoluzione attraverso una significativa deviazione melodica, ma l’ascoltatore deve attendere più a lungo il compimento di tale processo distensivo, che risulta vistosamente “rallentato” da continue, seppur minime, fluttuazioni del profilo in discesa.

Bastano queste brevi e sommarie osservazioni sui frammenti musicali esaminati per renderci conto della rilevanza di una componente cinetica, oltre che spazio-temporale, nella percezione della melodia. Il profilo melodico è cioè in grado di esprimere di per sé una sorta di gradiente energetico – in termini di incrementi o decrementi dello stato tensivo – che possiamo associare al fenomeno della direzionalità dell’espressione musicale nel suo svolgimento temporale.

Tra i fattori di direzionalità melodica vanno evidenziati anzitutto quelli ritmici, che attengono più in generale alla disposizione, alla frequenza, alla durata e alla modalità dei cambiamenti degli eventi sonori nello scorrere del tempo. Per prima cosa, è opportuno introdurre il concetto di profilo ritmico di una melodia, considerando la sua frontale incidenza sulla percezione del senso di direzionalità. I nostri alunni possono così rendersi conto che una melodia dal profilo ritmico più attivo richiama più direttamente l’idea di movimento, contribuendo a creare attesa per il proseguimento con successivi eventi sonori: di norma, infatti, l’immediata cessazione di una figura ritmica veloce dà l’impressione di un’interruzione brusca, che disattende il seguito immaginato; all’opposto, la percezione di durate lunghe è di solito registrata dalla nostra mente come marcatore di una conclusione.

Il percorso didattico può, in seguito, allargare l’orizzonte di osservazione e considerare, oltre al contributo del profilo ritmico in quanto tale (in termini di crescendo/decrescendo ritmico), anche altri fattori di direzionalità melodica.⁶ Tra essi, distinguiamo:

1. la frequenza dei cambiamenti melodici, cioè delle deviazioni nella direzione del profilo melodico,

2. il grado di significatività di tali cambiamenti, in relazione all’ampiezza dei movimenti tra suoni contigui della melodia,

3. il grado di regolarità/irregolarità nell’occorrenza dei cambiamenti ritmici, melodici, dinamici ed agogici.

Potrebbe essere utile, ad esempio, il confronto tra due brevi frammenti musicali come quelli che seguono, diversissimi per contesto culturale di provenienza, e cogliere in essi le differenti modalità con cui possono incidere, sul piano costruttivo ed espressivo, i parametri di direzionalità melodica appena descritti. Il primo brano è una ninna-nanna della tradizione etnomusicale della Sardegna (‘anninnia’ nella lingua sarda) (figura 8).

Figura 8. Anninnia della Sardegna, registrazione di P. Sassu, Seui (Nuoro), 1967

In essa cogliamo subito i caratteri tipici di una melodia piana: la linea procede in modo molto controllato, senza slanci o depressioni, entro un àmbito assai ristretto e con oscillazioni che toccano periodicamente solo tre suoni molto ravvicinati (Si - Do - Re). L’emissione vocale, talvolta, tende quasi a glissare come per fondere un suono con quello successivo, accentuandone così la relazione di continuità lineare. Nel profilo melodico, dal caratteristico profilo sinusoidale, si contano numerose deviazioni, ma la loro distribuzione temporale è uniforme, così come regolare risulta l’attività del profilo ritmico, caratterizzata da una scansione quasi isocrona dei valori di durata. Tutti i rilievi morfologici evidenziati, insomma, sembrerebbero delineare una figuralità melodica intimamente connessa con la funzionalità originaria del canto, e quindi con gli schemi gestuali, le pulsioni affettive, il contenuto semantico delle parole di una mamma che accompagna al sonno il proprio bambino.

Di segno opposto è il clima espressivo del secondo esempio: lo stacco del I movimento della Sonata op. 120 n. 1 in Fa min. per clarinetto e pianoforte, di Brahms (figura 9).

Figura 9. J. Brahms, I movimento della Sonata op. 120 n. 1 in Fa min., per clarinetto e pianoforte. Melodia del clarinetto

Anche in questo caso il profilo è sinusoidale, ma l’ampiezza e l’irregolarità dei movimenti della linea infondono alla melodia un carattere molto inquieto. A colpire il nostro orecchio sono soprattutto i grandi salti all’acuto, percepiti come “picchi” che infrangono la linearità del discorso, come gesti inaspettati e fulmineamente impressivi. Il carattere “patogenico” di questa melodia si intensifica poi mediante un’accelerazione della direzionalità che trova il suo culmine nelle battute finali, laddove si concentrano le deviazioni melodiche, l’abbreviazione dei valori di durata e il crescendo d’intensità.

Ancor più approfondita può essere l’analisi di una melodia se l’obiettivo da perseguire consiste nell’identificare i tratti da cui essa è costituita e nel riconoscere in essi le rispettive funzioni strutturali. Ciò implica lo sviluppo della capacità di segmentare il continuum lineare e di riconoscere il ruolo che alcuni principii gestaltici fondamentali svolgono nel delineare la struttura sintattico-formale della melodia.⁷ Tra essi, è opportuno prendere in considerazione almeno i seguenti:

1. ripetizione/similarità,

2. contrasto/discontinuità,

3. pregnanza figurale,

4. simmetria,

5. parallelismo.

Osserviamo, ad esempio, nello stacco dell’aria di Gilda, «Caro nome che il mio cor», nel Rigoletto di Verdi, la chiarezza con cui si manifesta all’ascolto la funzione strutturale assunta dai principii di parallelismo e pregnanza figurale (figura 10).

Figura 10. Aria di Gilda «Caro nome che il mio cor», nel Rigoletto di G. Verdi

La rappresentazione grafica dà risalto all’efficacia con cui i quattro segmenti evidenziati emergono dal continuum melodico. Ciò è dovuto alla forte pregnanza morfologica della linea discendente per gradi (assimilabile ad un segmento di retta), la quale, ripetendosi, traccia nello spazio sonoro una sequenza di tratti paralleli.

Propongo ora un altro esempio, correlato al precedente. Si tratta di un brano per pianoforte a quattro mani di György Kurtág, Hommage à Verdi sopra “Caro nome che il mio cor”, tratto dal I volume di Játékok. L’autore ha rielaborato la melodia verdiana attraverso un procedimento di diffrazione del continuum lineare:⁸ i suoni della melodia sono cioè dispersi nei diversi registri del pianoforte, a grandi distanze intervallari l’uno dall’altro; la continuità della melodia originaria è stata per così dire “disintegrata”. Ciononostante l’ascoltatore è in grado di ricostruire l’unitarietà percettiva del percorso lineare in ragione dell’efficacia coesiva ed impressiva manifestata dal principio di pregnanza figurale. Questa volta, infatti, a ripetersi quattro volte non sono più i segmenti di retta paralleli, ma le grandi forme di sinusoide evidenziate dallo schema grafico (figura 11).

Figura 11. G. Kurtág, Hommage à Verdi sopra “Caro nome che il mio cor”, per pianoforte a quattro mani, da Játékok, vol. I

Per concludere, passo ad illustrare i caratteri strutturali di una melodia popolare slovacca, arrangiata da Béla Bartók in un breve brano della raccolta per pianoforte Gyermekeknek (Per i Bambini) (figura 12). Già ad un primo ascolto è possibile cogliere il profilo complessivo della melodia, caratterizzato da un’ampia ed equilibrata forma ad arco, che colloca il punto melodico culminante nella parte centrale del percorso, per poi chiudere simmetricamente con il ritorno alla posizione iniziale. Un successivo e più dettagliato ascolto può essere orientato a far osservare l’efficacia con cui i principii di similarità, contrasto e pregnanza figurale articolano la linea in brevi e ben distinti tratti. Il principio di similarità si manifesta nelle ripetizioni dello stesso segmento melodico, riproposto all’inizio due volte e ripreso poi a distanza, stabilendo così una netta corrispondenza simmetrica tra la prima e la terza parte. Altrettanto evidente è la pregnanza figurale di ciascun tratto nel delineare, sul piano microstrutturale, la medesima forma chiusa ad arco già riscontrata nella costruzione macrostrutturale della melodia. La parte centrale interrompe la monotonia ripetitiva, marcando un contrasto su differenti parametri compositivi: anzitutto su quello diastematico, poiché i due tratti melodici centrali, questa volta ad arco rovesciato, ruotano attorno al punto più acuto dell’intero percorso melodico; essi, inoltre, si differenziano da tutti gli altri sia per la durata complessivamente più breve, sia per il profilo ritmico relativamente più attivo.

Figura 12. B. Bartók, brano tratto dalla raccolta per pianoforte Gyermekeknek (Per i bambini)

Quanto rilevato consente di trarre qualche considerazione conclusiva in merito alle caratteristiche stilistiche dell’ultima melodia esaminata. Per prima cosa, va notata la grande differenza che la oppone alla melodia gregoriana esemplificata all’inizio: quella caratterizzata da un fluire continuo dell’invenzione, che evita ritorni e corrispondenze nella struttura; questa, invece, costituita al suo interno da frequenti ripetizioni ed organizzata secondo simmetrie costruttive ben definite. Altrettanto importante è che gli alunni si rendano conto della forte coesione ed organicità che la struttura manifesta in ragione della presenza pervasiva della forma ad arco su tutti i livelli gerarchici della costruzione melodica.

[Stefano Melis]

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L’‘ordito’

Credo sia utile richiamare il concetto di ‘spazio sonoro’, già introdotto da Melis. Pensare la musica in termini spaziali aiuta a comprendere anche il concetto di ‘ordito’. L’ordito – così traduciamo il termine inglese ‘texture’, venuto in uso negli studi angloamericani di analisi musicale – è, per definizione, l’insieme dei fili disposti verticalmente in un tessuto. Ma è anche sinonimo di intrico, di intreccio. In musica indica l’articolazione dello spessore sonoro, ossia il modo nel quale viene riempito lo spazio sonoro in senso verticale. Nondimeno, l’articolazione dello spessore si determina e si definisce nel tempo, e le stesse modificazioni dell’ordito contribuiscono a determinare la processualità della musica. Come in un tessuto, l’ordito non può dunque fare a meno della trama.

Alla definizione del concetto di ‘ordito’ concorrono tre aspetti fra loro complementari.9

(1) In primo luogo, il numero delle parti (voci e strumenti) coinvolte. Si tratta di un aspetto meramente quantitativo, che di solito indichiamo con ‘spessore’, ‘densità’, ‘volume’ di suono. Sotto questo aspetto, l’assolo e il tutti orchestrale (o vocale) rappresentano i poli opposti, dal più sottile al più denso (sappiamo come il genere del concerto, in particolare, si giovi proprio di effetti di contrasto tra solo e tutti). Cito un paio di esempi di tutti orchestrale, che producono un effetto di esplosione e di saturazione dello “spazio sonoro”: i due agghiaccianti accordi che accompagnano l’apparizione della statua del Commendatore nella scena finale del Don Giovanni, emblemi di un terrore metafisico e di una presenza che appunto travalica lo “spazio terreno”; e il Finale della Settima sinfonia di Beethoven, dove l’effetto di saturazione si protrae per circa due terzi della durata, con l’intera orchestra impegnata in un clima di esaltazione dionisiaca.

(2) In secondo luogo, la relazione tra le parti. Si tratta di un aspetto qualitativo, e si riferisce al modo in cui la compagine sonora si struttura in senso verticale, ovvero alla funzione delle singole parti in un dato agglomerato sonoro.

(3) Infine, l’effetto di sonorità, ossia il timbro complessivo derivante da un insieme di suoni. Questo aspetto è sia quantitativo sia qualitativo, poiché dipende sia dal numero sia dalla relazione delle parti, nonché dal tipo di strumenti o voci coinvolti.

L’articolazione dello spessore sonoro in senso qualitativo (punto 2) offre una casistica molto ampia, virtualmente illimitata, che può però coagularsi attorno a tre modelli o tipi fondamentali:

Figura 1

- la monofonia (figura 1), nella quale l’ordito si compone di un’unica linea melodica, di una figura senza alcun tipo di sfondo, come ad esempio in un brano per flauto solo;

Figura 2

- l’omofonia (figura 2), nella quale una figura melodica in primo piano è associata ad uno sfondo, come nel caso frequente e noto della melodia con accompagnamento (ad esempio: un’aria d’opera, o un adagio di Mozart);

Figura 3

- la polifonia (figura 3), ossia la sovrapposizione e l’intreccio di più figure melodiche, o meglio di più livelli di linearità orizzontale (ad esempio: una Messa del Palestrina o una Fuga di Bach).

Ciascuno dei tipi individuati conta almeno due sottotipi.

Nella monofonia, possiamo avere la linea singola di un solo strumento o di una sola voce; ma anche più voci o strumenti che procedono all’unisono o in ottava, come nel canto gregoriano (in questo caso, avremo pur sempre un’unica linea, seppure più spessa).

Nell’omofonia, possiamo avere il classico caso della melodia con accompagnamento strumentale, ma anche una polifonia di tipo accordale o omoritmico, dove c’è comunque una linea superiore predominante, ed altre subordinate che fanno da sfondo, ossia da sostegno e da riempimento armonico (si pensi ad esempio ai corali di Bach).

Nella polifonia, abbiamo sia il contrappunto imitativo (legato perlopiù a forme codificate come il Canone o la Fuga) sia un tipo di contrappunto più libero, con due o più linee concorrenti.

La griglia potrebbe ulteriormente estendersi, includendovi altri sottotipi, o anche i tipi misti o intermedi, che si generano per combinazione di più tipi, in particolare tra omofonia e polifonia. (Per inciso, si potrebbe menzionare anche il caso del puro sfondo sonoro, laddove non c’è – o non si percepisce – una linea melodica in primo piano: si pensi ad esempio al Preludio n. 1 del Clavicembalo ben temperato di Bach, che Charles Gounod adoperò come accompagnamento arpeggiato per la sua celebre Ave Maria.)

Credo però che la griglia appena illustrata sia sufficiente a comprendere una buona quantità di fenomeni musicali.

Per la didattica dell’ascolto, credo sia utile imparare a riconoscere non solo tipi e sottotipi, ma soprattutto le variazioni dell’ordito nel corso di una composizione; ciò favorisce senz’altro la comprensione della natura dinamica e processuale della musica. Tra l’altro, i tipi e le modificazioni dell’ordito possono avere non solo valenza strutturale (come marcatori della forma), ma anche simbolico-semantica.

Mi limito ad illustrare un esempio arcinoto: il Finale della Nona di Beethoven (si veda lo schema allegato in appendice). C’è un passo strumentale – l’Allegro assai, che precede l’inizio della parte vocale – dove il celebre tema dell’inno prende corpo per la prima volta. È un momento topico dell’intero finale: una sorta di palingenesi dopo l’inizio terrificante e ondivago. C’è come una chiamata a raccolta, un’adunata che si realizza con un progressivo ispessimento dell’ordito, ma anche con una diversificazione dei tipi di ordito. Prima viene il sommesso richiamo monofonico degli archi bassi (sezione 1), con l’esposizione completa della melodia dell’inno; poi un’estesa sezione polifonica, con la melodia che passa prima ai Violoncelli e alle Viole (sezione 2), poi ai Violini I (sezione 3), come in una staffetta o passaparola, e viene contrappuntata via via da altre linee di contorno: il senso è di progressivo assembramento e coinvolgimento collettivo, ma non ancora di unione; infine l’intera orchestra esplode nell’apoteosi finale, che presenta un chiaro e compatto ordito omofonico, con il tema che rifulge nei fiati, mentre gli archi accompagnano a ritmo di marcia.

Dunque, il senso della musica si chiarisce attraverso l’articolazione dell’ordito, che in questo caso delinea una chiara trama narrativa: una simbolica ascesa verso il Tempio della Gioia.

[Giorgio Pagannone]

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Utima modifica: 06/11/2008