Insegnare il comporre oggi, senza timore e senza presunzione*

1) Penso non sia superfluo iniziare questi appunti con una delimitazione di campo: che cosa intendo per composizione? Non ad esempio, quelle operazioni pur molto opportune di manipolazione di materiali sonori e loro assemblaggio praticate nelle più intelligenti classi di scuola media e spesso definite, appunto, composizione. Si tratta di proposte didattiche tese a ricostruire nel ragazzo un rapporto originale con il suono, rapporto oggi appiattito sui clichés imposti dai mass media, e a provocare una riflessione sulla facoltà stessa dell’ascolto. Se venissero utilizzate ovunque, avremmo giovani dotati di un maggior senso critico nella fruizione musicale. Tuttavia, non si può parlare di composizione poiché mancano presupposti di approfondimento delle tecniche e dei linguaggi. Ed inoltre sono proposte volte a creare futuri ascoltatori attenti, e non compositori. Allo stesso modo, non può essere definito composizione qualsiasi atto di creatività musicale che, pur facendo i conti con tecniche e linguaggi, non mantenga rispetto ad essi un atteggiamento “sperimentale”. Per intenderci: scrivere una fuga nello stile di Bach o una romanza nello stile di Mendelssohn non è un atto compositivo in senso stretto, perché in questi casi la creatività si esprime attraverso vocaboli e sintassi certo complessi ma preesistenti e quindi fatalmente privi della propria vitalità originaria. Ancor meno potrei definire atto compositivo l’ideazione di una canzone “stile Festival di Sanremo”. In questo caso, non solo vocaboli e sintassi sono privi di ogni originalità, ma replicano secondo schemi prefabbricati alcuni elementi musicali forniti da un generico “passato”, neutralizzandoli e finalizzandoli alla produzione di efficaci oggetti di vendita.

2) E allora che cosa intendo per composizione? La composizione è un processo creativo complesso, che affonda le sue radici nell’eredità cosciente e sperimentata dei ricchi percorsi storici del pensiero musicale occidentale e spinge i suoi rami alla ricerca di atteggiamenti, tecniche e linguaggi in qualche modo nuovi, forgiati sull’esigenza di esprimere un originale repertorio immaginativo.

3) Proprio partendo da questa definizione, difenderò ora con forza l’apprendimento storico-stilistico come presupposto essenziale di seri studi compositivi. Nella maggior parte dei paesi europei vige una curiosa separazione tra studi storico-stilistici e studi più specificamente creativi. Nella vicina Francia, che tanto sostiene la musica nuova, écriture, cioè armonia e contrappunto, e composition sono addirittura due corsi equipollenti ed indipendenti, direi impermeabili l’uno all’altro, con la conseguenza due volte negativa di produrre diplomati in écriture convinti che scrivere bene nello stile di Fauré equivalga a comporre, e diplomati in composition che non sperimentano a sufficienza la continuità delle strutture profonde del comporre da Josquin ad oggi.

Da questo punto di vista i programmi e la concezione stessa degli studi compositivi proposti in Italia, ancor più in seguito alle riforme in corso, sono i migliori che io conosca. Attenzione, mi riferisco alla loro concezione: sulle modalità di attuazione avrei molto da ridire. Essi partono dal presupposto, per me imprescindibile, che è proprio al termine di un secolo che ha imposto un’accelerazione impressionante al cammino dei linguaggi artistici che è indispensabile per un compositore il possesso di una coscienza approfondita ed artigianale (poiché un compositore deve sempre conoscere con le mani quanto con la testa) delle articolazioni del pensiero musicale occidentale nelle sue varie fasi, pensiero che è dotato di assoluta originalità rispetto a quello di altre culture.

Se proposte secondo modelli reali e non accademici (la fuga secondo Bach e non secondo Dubois), le acquisizioni storico-stilistiche devono quindi costituire non solo presupposto essenziale ma anche parte integrante degli studi compositivi.

4) Paradossalmente, devo poi effettuare a priori un’altra difesa, quella dell’insegnabilità stessa della composizione. Quando si parla dell’apprendimento nel campo dell’esecuzione, ad esempio dello studio del pianoforte, nessuno certo mette in dubbio la necessità per il giovane di avvalersi della guida di un insegnante e l’obbligo da parte di questi di proporre allo studente un’impostazione da lui ritenuta la più valida. Quando invece si parla di composizione ci si imbatte sempre più spesso in un’opinione figlia di un frainteso “garantismo” e di un relativismo tipici di anni post-ideologici quali sono culturalmente quelli in cui ci troviamo. Secondo tale opinione, fornire all’aspirante compositore un’impostazione dotata di un preciso impianto di tecnica e di pensiero sfiora costantemente il plagio, poiché, viene detto, mentre l’insegnamento di uno strumento ha a che vedere con le mani di un giovane musicista, quello della composizione si confronta direttamente con le sue energie creative e quindi proporre un preciso modello andrebbe ad incidere sulla sua personalità. Questa opinione è riduttiva in entrambi i casi, poiché le mani del pianista veicolano alla fine il suo pensiero musicale, mentre da parte opposta il comporre è operazione artigianale tanto quanto speculativa. Ma al di là di tale riduttività, tutto ciò è falso, e me lo dimostra ogni giorno di più la pressante richiesta di tecniche del comporre da parte degli studenti. Vi sono importanti compositori, oggi, che dichiarano che il loro insegnamento si attua durante lunghe passeggiate con gli allievi, parlando di letteratura, filosofia ed arte. All’estremo opposto, vi sono altri compositori che, facendo un riferimento a mio parere improprio alla nozione rinascimentale di “bottega”, identificano la propria didattica quasi solo con l’analisi, il commento e l’ascolto di propri lavori.

5) Io, invece, credo in una modalità diversa, certo più faticosa per il docente, ma sicuramente più “didattica” e a mio parere più onesta. Essa è composta di varie fasi tutte egualmente importanti:

• verificare la preparazione storico-stilistica dello studente, cioè la sua acquisizione dei modelli del passato, e stimolare a che non la si consideri mai conclusa, in quanto essa non costituisce solo una base culturale, bensì può nutrire direttamente, al di là delle ovvie differenze linguistiche, il pensiero compositivo del giovane: conoscere in modo analitico e artigianale l’interpretazione armonica bachiana di linee melodiche di corali a lui precedenti di 150 anni, oppure cogliere la necessità delle diverse strutture formali delle fughe del Clavicembalo ben temperato indotte dalle differenti potenzialità di ciascun soggetto, oppure ancora appropriarsi delle trasformazioni genetiche delle cellule motiviche di Brahms o verificare quanto la variazione possa essere in Beethoven una lama affilata che penetra nelle relazioni di un materiale tematico, tutto questo è direttamente utile al comporre contemporaneo.

• fornire un’informazione ampia e non ideologicamente indirizzata del panorama compositivo odierno, la cui prima caratteristica è proprio la molteplicità. Ciò significa proporre, senza temere confusioni, un ascolto guidato e corredato di partitura di autori e brani molto diversi tra loro dal punto di vista stilistico ed anche lontanissimi dal pensiero e dall’impostazione fornita parallelamente dal docente, suggerendo – laddove possibile – la lettura di testi esplicativi dei diversi punti di vista. Tale proposta deve essere subito storicizzata e contestualizzata: bisogna cioè partire dagli anni ’50, non ancora metabolizzati e talvolta sentiti lontani, ma fondamentali per comprendere le seguenti evoluzioni, ed arrivare fino ai compositori pressoché coetanei degli stessi studenti. Questo per due motivi: innanzitutto per evitare la curiosa deformazione storica per la quale oggi spesso si definisce ‘contemporanea’ la stessa letteratura che si proponeva come tale trent’anni fa (Berio Boulez Stockhausen ecc.), in secondo luogo perché è necessario mostrare subito il successivo, enorme allargamento di orizzonti culturali e geografici per il quale se un tempo la provenienza dei compositori più importanti si giocava tra Francia, Germania, Italia e un pizzico di Stati Uniti, oggi si va dalla Cina al Sudamerica, dalla Finlandia alla Grecia, dal Canada ai paesi dell’Est Europa, con importanti conseguenze sul piano degli influssi culturali.

• Al tempo stesso il docente deve assolutamente sbilanciarsi e proporre una propria impostazione del pensiero compositivo e delle tecniche ad esso collegate, naturalmente motivando i percorsi culturali, storici e personali che lo conducono a credere in questa proposta. Personalmente, non ho mai avuto fiducia, all’interno di studi musicali avanzati come sono quelli compositivi, in un insegnamento neutro, che non proponga una posizione, che non si addentri nella tecnica e non fornisca modalità precise che rispondano in modo dettagliato alle esigenze degli studenti, spesso disorientati da una polverizzazione degli stili che conduce alla plausibilità di tutto e del contrario di tutto. Naturalmente il docente deve tenersi ben lontano dal proporre la propria impostazione come la verità, e a questo serve la contestuale offerta di ascolti e letture differenti, nonché il sempre più indispensabile stimolo a “tenere gli occhi aperti” e conoscere altri compositori. Ma il docente che non abbia una sua proposta, una sua esperienza compositiva, una visione profondamente creduta da comunicare, rischia un’insipida neutralità, un’inutile e forse finta oggettività.

6) È fondamentale dire che la proposta di pensiero e di tecniche non può certo essere fornita in modo standard. Anzi, e in questo consiste l’avventura dell’insegnamento, il docente deve modellare la sua impostazione in modo diverso su ogni allievo, in quanto non deve mai dimenticare che le tecniche proposte avranno lo scopo precipuo di permettere al giovane di penetrare nel proprio ancora sconosciuto mondo di immagini e di trasformarlo in suono organizzato. Lo studente deve essere condotto ad una consapevolezza sempre maggiore e ad una capacità via via più raffinata di trasformare le proprie energie in musica, attraverso un continuo controllo tecnico.

7) Un’ultima breve riflessione, una sorta di postilla, riguarda le recenti evoluzioni degli studi compositivi indotte in Italia dalla Riforma dei Conservatori. La fine della vecchia figura di docente “verticale” e onnisciente che accompagna il percorso dello studente in tutti i suoi aspetti è provvidenziale. Il fatto che lo studente, a fianco del docente di composizione, debba seguirne molti altri, per lo studio imprescindibile dell’informatica musicale quanto per quello dell’analisi e delle sue metodologie, della strumentazione, delle tecniche modali e tonali, della storia della musica del secolo XX e così via, amplia l’offerta formativa e conduce ad una figura culturalmente più completa di compositore, in grado di dare continuità ad una concezione profonda dell’espressione musicale, di fronte alle semplificazioni dell’oggi.

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Utima modifica: 06/11/2008