Il gesto e la musica

L’etnomusicologia si è dedicata poco, e solo in modo marginale, all’insegnamento della musica, alla trasmissione dei repertori, alla teoria, ai discorsi sulla musica nella tradizione orale. L’etnomusicologia italiana si è occupata dei rapporti fra tradizione orale e tradizione scritta, ma indagando quasi solo la circolazione di forme, modelli, oggetti della musica, trascurando pressoché del tutto le modificazioni del pensiero musicale, della strutturazione del sapere che la contiguità o la parziale sovrapposizione con la trasmissione scritta e con i suoi repertori, le sue forme hanno comportato sulle culture orali.

Ancor meno la teoria o la didattica della musica scritta si sono interessate, dal canto loro, di quanto vi fosse di orale, di pratica tramandata da maestro ad allievo o all’interno di scuole regionali nell’insegnamento, nella trasmissione del sapere, nel pensiero musicale preminentemente orientati dalla scrittura. Si tratta di cose di non secondaria importanza, le quali esigono a mio avviso quantomeno un tentativo di inquadramento generale, a partire dal quale orientare un’attenzione specifica, che può introdurre a nuove comprensioni delle dinamiche culturali.

Il mio intervento, nel tentare un primo generalissimo inquadramento metodologico, non può, temo, che proporre delle considerazioni di base. Il suo titolo, ‘il gesto e la musica’, parafrasa una celebre opera dello studioso di preistoria e di cultura materiale André Leroi-Gourhan.¹ Leroi-Gourhan dimostra bene come l’evoluzione dell’uomo sia da individuarsi nella aspecificità del suo adattamento all’ambiente, e nella sua capacità di costruire oggetti meccanici che prolungano e specializzano le azioni corporali. L’evoluzione non si è mai arrestata, sebbene la struttura fisica sia rimasta, dalle prime attestazioni ad oggi, sostanzialmente invariata: essa è stata “esteriorizzata”, cioè si compie fuori dal corpo, negli oggetti che ne costituiscono un’estensione e che lo sostituiscono. E l’uomo non ha “esteriorizzato” soltanto gli organi della tecnicità, ma anche la memoria; tale esteriorizzazione comporta la scrittura e poi l’intelligenza artificiale. La paleontologia di Leroi-Gourhan si colloca nel solco della tradizione di studi sociologici e antropologici francesi, che a partire dagli studi di Émile Durkheim e Marcel Mauss interessa anche, con André Schaeffner, l’indagine sulla musica e sui suoi oggetti, secondo una prospettiva che vede gli strumenti della musica appunto come prolungamenti o sostituzioni del corpo umano; il suono come risultato dapprima secondario, sebbene non involontario, di un gesto di lavoro o di danza: «una danza di oggetti che risuonano indistintamente intorno al corpo, attorno ad un recipiente o al suo interno, lungo il manico o l’asta che li attraversa e che la mano agita, attorno ad uno strumento musicale che resta loro estraneo ma che per il suo scuotimento li mette in vibrazione indirettamente: questa è, assieme alle percussioni immediate del piede sul suolo e della mano sul corpo o su una materia qualsiasi, la prima idea … della musica strumentale. Tale danza … la vediamo lentamente, progressivamente sfuggire all’uomo, poi allo strumento … l’oscillazione quasi invisibile di una corda sfregata o di una colonna d’aria rappresenta il punto estremo di una evoluzione in cui la danza va sfumando».²

Mettere il gesto – prima che il suo esito sia acusticamente percettibile e accanto ad esso – al centro di un’indagine sulle tradizioni culturali giova a meglio comprendere le dinamiche di elaborazione e trasmissione del sapere in culture che non conoscono se non mediatamente o secondariamente la razionalizzazione della scrittura e della notazione musicale. Peraltro la tradizione, l’insegnamento del gesto – e con esso di una dimensione del suono, della musica di cui poco e male si occupano i manuali e i trattati di didattica – riguarda anche l’insegnamento, la trasmissione del sapere musicale nella storia della musica occidentale.

Leroi-Gourhan distingue «tre piani nel comportamento operazionale dell’uomo»;³ tale distinzione, dice, è arbitraria «come ogni interruzione della continuità, ma ricalca la distinzione psicologica dell’inconscio, del subconscio e del conscio, che corrisponde a tre livelli di funzionamento dell’apparato neuropsichico umano».⁴ «Il primo è un piano in profondità che interessa comportamenti automatici direttamente connessi alla … natura biologica. Questo piano serve solo come base su cui l’educazione imprime i dati della tradizione. Le attitudini corporee, il comportamento alimentare o sessuale poggiano su questa base genetica secondo modalità fortemente contraddistinte dalle sfumature etniche. Il secondo piano è quello del comportamento meccanico che interessa concatenazioni operazionali acquisite mediante l’esperienza e l’educazione, registrate sia nel comportamento gestuale sia nel linguaggio; ma tali concatenazioni si svolgono in una penombra che non ha tuttavia niente di automatico, dato che ogni interruzione accidentale nello svolgimento del processo operazionale fa intervenire il confronto al livello dei simboli del linguaggio e passare al terzo piano. Quest’ultimo è quello del comportamento lucido su cui il linguaggio interviene in modo preponderante, tanto se conduce alla riparazione di una rottura accidentale nello svolgimento dell’operazione quanto alla creazione di concatenazioni operazionali nuove».⁵

L’articolazione di questi tre livelli, certo, interessa ogni comportamento operazionale, dal piantare un chiodo o mangiare gli spaghetti al guidare un’automobile o leggere un libro; però sarebbe forse opportuna una specifica attenzione al modo in cui ciò avviene nell’esperienza musicale. Per considerare, anche, come la notazione e la costruzione di un apparato teorico-musicale che scaturisce dal pensiero scritto abbiano posto in ombra, ma non sostituito, tecniche di apprendimento e di esecuzione, di “danza della voce” e “danza sullo strumento” che restano di enorme anche se sottaciuta importanza anche nelle culture di più profonda tradizione scritta. Le posizioni della mano sulla tastiera priva di capotasti di un violino, i numerosi complessi aggiustamenti del diaframma della gola, della lingua, delle labbra necessari al cantante o al suonatore di tromba per intonare un suono, per conferirgli il volume e il timbro corretti mettono in gioco comportamento automatico, comportamento meccanico, comportamento lucido secondo modalità consolidate e tramandate con tecniche e linguaggi specifici.

La memoria dei cantori e suonatori di tradizione orale è essenzialmente memoria di gesti, consapevoli e inconsapevoli, di tensioni e rilassamenti muscolari, di articolazione di un’attenzione vigile su un sostrato di comportamenti acquisiti, automatici e meccanizzati. Lo è per la memoria musicale, cioè per la conservazione l’elaborazione e la trasmissione di formule e agglomerati sonori, e lo è pure per la conservazione, l’elaborazione e la trasmissione dei testi poetici intonati. Quel che opera in ombra nelle tradizioni che si sono sviluppate in una esteriorizzazione scritta della memoria qui ha un ruolo di primo piano, conosce il suo pieno e del tutto vitale sviluppo.

Ciò giova anche a mettere in evidenza quel che la razionalizzazione del pensiero musicale scaturita dalla scrittura ha comportato in termini di ordinamento del materiale sonoro. Il compimento dello sviluppo determinato dalla scrittura si ha con l’affermazione del sistema tonale, che comporta l’equivalenza enarmonica dei suoni: il temperamento equabile necessita un’attenzione estrema per l’esatta altezza, astratta dagli altri parametri del suono. Fuori da questo sistema, l’altezza non è che una delle componenti del timbro, e non viene percepita né messa in gioco come un valore indipendente e astratto. Le strutture ritmiche, esse pure, sono rigorosamente ordinate mediante operazioni gestuali; la regolarizzazione della misura, comportata dalla scrittura e dalle modificazioni del pensiero musicale che ne scaturiscono, ha certamente influenzato le musiche orali dell’Europa e di aree soggette alla sua influenza culturale (oggi poi, con i moderni mezzi di riproduzione del suono e di comunicazione, oltre che con l’affermarsi dei sintetizzatori e delle batterie elettroniche, il processo interessa aree molto ampie). Ma, dal canto loro, le prassi consolidate anche nell’esecuzione di musica scritta non sono esenti da modi tradizionalizzati di eseguire in modo ineguale valori che, sulla carta, sono uguali tra loro (e non occorre tirare in ballo le inégalités della musica barocca o il valzer viennese per accorgersene: basta contare con rigore le successioni di ottavi apparentemente uguali a sé stessi, poniamo, nella cristallina esecuzione del cristallino concerto in La maggiore per clarinetto e orchestra KV622 di Mozart da parte di Sabine Meyer e della Staatskapelle di Dresda, diretta da Hans Vonk).

Mi è capitato di far ascoltare a dei rom del Kosovo una melodia di Cuceko, suonata col clarinetto da un loro musicista, e la sua riesecuzione, da rigorosa trascrizione, con un oboe moderno. Le altezze dei suoni erano le medesime; nella riesecuzione erano rispettati pure gli abbellimenti, i glissandi, le lievi alterazioni dell’intonazione. Ma a loro, causa lo scarto timbrico, sembrò di ascoltare tutt’altro brano («Uguale? Dai non scherzare! Questa è musica indiana!»). Così anche le strutture ritmiche: accompagnavo col darbouk un brano suonato da un’orchestrina moderna, priva di tamburi: dunque seguivo – del tutto pedissequamente – la struttura ritmica dell’accompagnamento eseguito dal basso elettrico. Ma per loro era tutt’altra cosa: se i tamburi ci fossero stati, dicevano, avrebbero suonato altro. Dunque io ero, semplicemente, fuori tempo. Le strutture di quelle musiche sono rigorose, e comportano una ripartizione dei compiti estremamente precisa: pur in un repertorio assai moderno, e soggetto a rapida trasformazione, ciascuno degli strumenti ha un ruolo definito, degli orizzonti circoscritti. Quel che scarta dalla norma, pur se musicalmente congruente, è sbagliato quanto, poniamo, sostituire nell’esecuzione di un brano di Mozart una nota con un’altra, anche melodicamente e armonicamente compatibile.

L’idea astratta, teorica di scala non appartiene a nessuna cultura che non abbia sviluppato una propria teoria autonoma rispetto alla pratica musicale. La produzione di un suono determinato – che si costituisce secondo parametri timbrici (inclusa l’altezza ed incluso quell’aspetto complesso, problematico del testo musicale che si suole sbrigativamente definire come “accento”) e di durata – è resa possibile dal movimento: dall’esecuzione di un gesto musicale che coinvolge, col pensiero, l’attitudine del corpo. Non che con ciò il ruolo dell’orecchio sia irrilevante, ma il pensare, il sentire, il fare sono immediatamente in relazione tra loro nell’articolazione dei diversi livelli del comportamento operazionale.

Le zampogne a paro della Calabria meridionale e della Sicilia hanno due o tre calami di bordone e due dotati di fori di diteggiatura. Le delicate operazioni di accordatura vengono eseguite agendo sull’intonazione delle ance, sulla regolazione della lunghezza dei bordoni, composti da due pezzi, sul ridimensionamento dei fori digitali e di taglio mediante cera d’api. I suonatori non accordano mai le canne separatamente, aggiustando in sequenza le successioni scalari, ma in relazione. Lavorano cioè sui battimenti, intonando lo strumento sulle posizioni realmente utilizzate nel corso dell’esecuzione musicale, con una successione di gesti codificati dalla tradizione. L’ascoltare e il toccare, seguendo procedimenti standardizzati di operazioni manuali e verifiche acustiche, prescinde dal riferimento ad una successione astratta e teorica, assente da quel pensiero musicale. Ne consegue che, nella successione scalare, le quarte e le quinte sono giuste, mentre gli intervalli di seconda e di terza conoscono una certa mobilità. L’accordatura, che spesso precede senza soluzione di continuità l’esecuzione di un brano e nel corso della quale vengono eseguiti, per verifica, frammenti della sonata che seguirà, costituisce una sorta di embrione, di nucleo generativo di quei brani introduttivi che, nella tradizione occidentale come in quella islamica, assumeranno carattere di genere autonomo con nomi quali ‘toccata’, ‘preludio’, ‘taksim’, ‘nibet’.

Così questo intervento si è venuto formando come un embrione di toccata o di taksim: ha inteso porre all’attenzione alcune generalissime questioni, in termini ineluttabilmente appunto embrionali, forse anche scontati: lacerti di riflessioni che meritano, mi pare, di dispiegarsi in una sonata di ampio respiro, nella quale musicologi ed etnomusicologi, di concerto e ciascuno con i propri strumenti ermeneutici, sugli oggetti di propria competenza, lavorino sul piano storico come su quello etnologico a comprendere in dettaglio i meccanismi, le tecniche del conoscere e del fare. Con una specifica attenzione – se ne dà conto in tutto l’intervento, ma è opportuno marcarlo ancora – per le tecniche dell’apprendimento, per i modi in cui si viene formando la competenza musicale: i quali comportano comunque una complessa articolazione di rapporti tra competenze acquisite e sedimentate e pratica musicale.

Due dei più importanti tra i pochi studi che hanno tributato una certa attenzione alle tecniche di apprendimento dell’attività musicale e poetica nella tradizione orale si datano attorno agli anni Trenta del Novecento e riguardano entrambi repertorii dei Balcani centrali,6 al presente mia area elettiva di ricerca: non casualmente forse, giacché in quell’area le tecniche della memoria orale hanno conosciuto e tuttora conoscono uno sviluppo estremo, e perché la contiguità con la tradizione scritta europea consente di riflettere compiutamente, in concreto e in dettaglio, sugli scambi e sulle differenze tra tecniche di apprendimento e di trasmissione. Da qua, per quel che mi concerne, l’avvio ad una ricerca sistematica in questo campo.