Daniel Barenboim - Patrice Chéreau, Dialoghi su musica e teatro: “Tristano e Isotta”, a cura di Gastón Fournier-Facio, traduzione di Maria Teresa Crisci, Milano, Feltrinelli, 2008, 198 pp.

Diciott’anni di confronto fra direttore e regista: tanto ha atteso Tristano e Isotta secondo Daniel Barenboim e Patrice Chéreau prima di giungere al palcoscenico, da un progetto caduto del 1979 per il Festival di Bayreuth allo spettacolo inaugurale del Teatro alla Scala, stagione 2007/08. Ad accompagnare le recite milanesi (poi Premio Abbiati), è uscito un programma di sala di 300 e più pagine con fior di contributi musicologici (Principe, Giani e Nattiez tra gli altri), ma senza un solo intervento di Barenboim – musicista che per contro molto ha da dire e tanto mette per iscritto – e con uno spazio dove Chéreau afferma di spendere solo «brevi note preliminari» e «tentativi di interpretazione» (non essendo egli «ancora in grado di scrivere la futura regia», e al fine di «dire due o tre cose che crediamo di aver capito dell’opera»).

Dopo aver lasciato implicita la loro poetica nello spettacolo in quanto tale, i due artisti prestati a Richard Wagner la esplicitano invece in un libro di dialoghi: Gastón Fournier-Facio li ha raccolti alla vigilia, nel corso e all’indomani delle recite. Cinque sono i capitoli in cui si articola il lavoro, a loro volta suddivisi in ventisei brevi sezioni complessive. Dalla prima verso l’ultima, uno spunto d’analisi cede al seguente mutando l’àmbito disciplinare e il rapporto tra gli interlocutori, còlti ora in un conversare alla pari, ora in monologhi specialistici dove l’uno fa da attento pertichino all’altro. Riferimenti autobiografici figurano solo per situare nel tempo il maturare delle riflessioni, e rari sono gli aneddoti dati in pasto al melomane goloso (si apprende però che Wolfgang Wagner, nipote di Richard ed erede del trono di Bayreuth, si esprime in dialetto francone ma incespica sul buon tedesco). Domina dunque indisturbata la trattazione di questioni preziose per la formazione del musicista e dell’ascoltatore: un percorso in salita, che va dalla definizione di ruoli e mezzi nel contesto di un allestimento operistico in generale, fino a un corposo dibattito sui grandi temi tristaniani specifici.

Direttore e regista esordiscono con la presentazione personale e reciproca del loro lavoro, facile a confondersi rispettivamente col testo e con l’apparato di scene e costumi. Posta la premessa, è concorde la concezione del teatro d’opera come sistema tecnico di codificazione musicale dei sentimenti: l’interpretazione deve essere fedeltà assoluta al testo, ma quest’ultimo non consiste nella sola letteralità poetica e nella partitura assunta senza acume di analisi. Da ciò deriva la liceità del sottotesto – valorizzato purché non strumentalizzi l’opera onde giustificare un personalismo – e la necessità di circostanziare il fatto teatrale con la puntuale descrizione della musica: in quest’ultimo caso, Barenboim non rinuncia al linguaggio specifico della teoria musicale, ma si rivolge al neofita anche con metafore esplicative (una serie di inspirazioni profonde a cui non corrisponde mai un’espirazione completa traspone, per esempio, la concatenazione di una dissonanza sull’altra, caratteristica del Tristano).

Chéreau monta in cattedra nel capitolo dedicato ad aspetti della regìa, con osservazioni sulla delicata adesione di durata teatrale e musicale, sul lavoro con l’attore-cantante e sulla gestualità, approfondita dalla prima prova all’ultima recita; né manca di ammettere l’inevitabile parzialità del proprio lavoro, come dimostra la perizia del soprano Waltraud Meier, capace di «dodici o venti modi di interpretare questa musica pur restando completamente fedele al testo». Il turno di solista passa a Barenboim nel capitolo dedicato alla musica, dove spunti d’analisi del Tristano sono attorniati da più generali considerazioni sulla specificità culturale – non nazionalismo culturale – di ciascuna musica, nonché sull’importanza della memoria dell’ascolto: come ben esercita la dialettica wagneriana del Leitmotiv, «l’orecchio fa sempre il confronto con le note precedenti», e conosce il significato dell’intero musicale anche in senso retrospettivo.

Un vivace dialogo di regista e direttore torna nel capitolo sulla drammaturgia del Tristano, dove Chéreau ammette il proprio dubbio circa la realizzazione scenica della musica descrittiva (assecondare la musica? affiancare alla musica?), dove entrambi distinguono tra il valore di Wagner come autore di parole (modesto) e quello come autore di idee (notevole), e dove Barenboim espone infine la “tecnica del trapasso”: essenziale in Wagner, grazie a essa il contenuto psicologico della musica si trasforma in itinere senza soluzione di continuità. A un conoscitore già esperto di Tristano e Isotta sono infine destinati i dialoghi conclusivi, che vertono sull’opposizione giorno/notte, sulla scoperta dell’altro, sulla notte d’amore e la filosofia della morte: nell’infervorato stratificarsi di ipotesi interpretative – poste non solo in nome dello studio sulle fonti, ma anche della pratica di golfo mistico e palcoscenico – il duettare di Barenboim e Chéreau, acceso dal filtro magico dell’esegesi, rasenta per passione di ricerca quello degli amanti sorvegliati da un lettore-Brangania.

Francesco Lora
[06.IV.2010]

 

 

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Utima modifica: 13/04/2010