“Focus”, “Pavana”, “Chain Reaction”: tre passaggi del ‘teatro della realtà’ di Mario Bertoncini
Nel gruppo di lavori affrontato, Mario Bertoncini (Roma 1932) porta avanti, dopo lo snodo centrale di Spazio-Tempo (Biennale di Venezia 1970), un percorso di teatro musicale che ripensa una relazione organica, reciprocamente funzionale e storico-linguisticamente conseguente, tra le tre macrocategorie esperienziali di suono, gesto e visualità. Il percorso, intrapreso sin dal 1964, ha assunto la denominazione programmatica di ‘teatro della realtà’, senza alcun riferimento a ottocenteschi realismi narrativi (il progetto estetico di Bertoncini prescinde totalmente da elementi di narrazione diegetica), ma piuttosto all’inverarsi di tale teatro musicale nei suoi elementi essenziali e codici audio-visivi, che ne costituiscono – fatta salva ogni possibile interpretazione soggettiva dei fruitori – la sua realtà sostanziale. L’organizzazione di un ambiente ‘risuonante’ in virtù delle interazioni tra gesto e dispositivi relazionati nello spazio (tra cui i performers sonori stessi e la tecnologia di ripresa del suono), quindi la messa a punto di un environment e l’interazione mediale al suo interno, costituiscono il fronte di ricerca privilegiato in due lavori del 1974: in Focus la dimensione più tematizzata è il gesto, col quale – captato da fotocellule – un performer-danzatore guida nello spazio performativo i controlli di un nastro a 4 tracce, più un quinto canale-audio che, in una data fase del brano, avrà fagocitato gli altri quattro; in Pavana è il suono a ‘danzare’ nei diversi punti della sala sia con lo spostamento di cinque strumentisti su sei, sia con l’ausilio della distribuzione spaziale del suono ripreso da altrettanti microfoni; Chain Reaction (1973-74), realizzato col pittore cinetico Peter Sedgley, mette in campo per la prima volta strumenti eolici (oggetto di una sperimentazione pluridecennale ancora in corso da parte del compositore) su due postazioni, che controllano la generazione continua di misture fotocromatiche su schermi luminosi, mentre i performer sono per retroazione guidati – mediante un codice concordato di corrispondenza colore-azione – dalla trasformazione in tempo reale dei colori. Il lavoro sull’interazione di codici visivi e acustici, qui complicato dalla duplicazione elettroacustica del segnale-audio (con una linea di ritardo di 10”), evidenzia in Chain Reaction una proprietà dell’informale in musica, che era stata già colta da Cage: le caratteristiche di non-ripetizione (asimmetria, aperiodicità…) e – per certi versi – di non-ripetibilità del risultato sono ottenute a partire dagli ‘errori’, o meglio dagli scarti inevitabili. In questo caso, infatti, il ‘sistema umano gestuale’ reagisce ai colori con scarti entro il codice d’interazione imponderabili all’esecutore, ma catturati dal sistema elettrico ottico-sonoro e tradotti in differenti informazioni cromatiche, a loro volta influenzanti – in intensità ed esito timbrico – il successivo gesto.
Tutti i lavori sono stati indagati basandosi soprattutto sui documenti conservati presso il Musikarchiv der Akademie der Künste di Berlino e l’archivio privato del compositore.