L’uso del rumore nella musica organistica dall’Ottocento francese ad oggi

L’ascoltatore che si appresti a un concerto d’organo fondato sulla Scène pastorale avec orage di Louis James Alfred Lefébure-Wely (1817–1869) si imbatte in un paradosso estetico. Il brano riproduce i suoni naturali e la danza dei pastori, ma culmina nell’effetto Tonnerre: un realismo acustico di lampi e tuoni ottenuto premendo contemporaneamente i pedali delle note gravi. Lefébure-Wely, organista ‘ufficiale’ del Secondo Impero di Napoleone III, convertì lo strumento in una macchina di stupore mondano. Ciò gli valse l’ironia di François-Joseph Fétis, che lo stigmatizzò nel saggio L’orgue mondaine [sic] et la musique érotique à l’église (1856), mentre Gioachino Rossini ne difese la natura teatrale ed esuberante.

La cultura occidentale ha storicamente manifestato un rapporto problematico con i suoni ad altezza indeterminata, assimilati alla categoria di ‘suono non desiderato’. Arthur Schopenhauer teorizzò questo rigetto nei Parerga e paralipomena (1851, cap. XXX, «Del chiasso e dei rumori»), asserendo che la tolleranza al rumore sia inversamente proporzionale alle capacità mentali del singolo. Eppure, mentre la filosofia tedesca condannava l’elemento rumoristico, in Francia l’evoluzione organaria di Aristide Cavaillé-Coll scardinava la staticità dell’organo. Con l’introduzione dei nuovi sistemi di pressione dell’aria e della leva Barker (dispositivo pneumatico che sfrutta piccoli mantici ad aria compressa per alleggerire la durezza dei tasti in organi di grandi dimensioni), Cavaillé-Coll trasformò l’organo in un’orchestra sinfonica, fornendo così il supporto tecnologico per esplorare soluzioni foniche inedite, capaci di accogliere l’irrazionale e il rumore.

Le avanguardie del Novecento e la contemporaneità hanno emancipato il rumore dalla funzione mimetica, conferendogli dignità strutturale. Di recente, Francesco Filidei (allievo di Jean Guillou e Salvatore Sciarrino) ha descritto così l’epifania acustica del proprio esordio:

«Spesso l’organista è infatti come nascosto nel ventre dello strumento ed immerso nel liquido amniotico dei suoni. La meccanica, la catenacciatura, i rumori di questo grande mostro, che ha fatto nido in chiesa, diventano presenti e scricchiolano come ossa anchilosate» (F. Filidei, Francesco Filidei: nuova acquisizione, intervista, Casa Ricordi, 25 maggio 2018).

In continuità con la musica concreta e la micro-ricerca materica di Salvatore Sciarrino, nella Danza macabra (1996) Filidei valorizza gli ‘scarti del discorso’: suoni corporei, sfregamenti e colpi di tosse. L’autore chiarisce il legame ontologico tra queste sonorità e la dimensione esistenziale:

«Come non c’è reale separazione tra vita e morte, altrettanto suono e rumore sono morfologicamente uniti. In questo caso il segno della morte è rappresentato da un gesto musicale chiave […]: il battito della mano sul legno. Un suono che mi è rimasto impresso da piccolo quando mia nonna batteva ripetutamente il pugno sulla bara dove giaceva mio nonno».

Su un binario tecnologico e algoritmico si colloca l’operazione di Hampus Lindwall (titolare alla chiesa di Saint-Esprit a Parigi). Registrato sull’organo di St. Antonius a Düsseldorf, il suo Brace for Impact (2025) proietta lo strumento nella realtà iperconnessa del presente attraverso l’automazione computerizzata. Lindwall agisce sui registri tramite software, forzando la macchina a emettere sonorità microtonali, sibili e sfiati estranei alla letteratura tradizionale.

L’organo, pertanto, si rivela un paradosso vivente: presidio del sacro e laboratorio di contaminazione acustica. Dall’intento edonistico di Lefébure-Wely, che usava il rumore per sbalordire l’ascoltatore, il contemporaneo compie un percorso inverso. Filidei e Lindwall spogliano l’organo della sua aura ultraterrena per rivelarne l’essenza più viscerale: un’anima meccanica, materica e viva che risiede da sempre dietro la spinta di ogni singolo mantice.

Enrico Presti
Università di Bologna
Scuola di specializzazione interateneo in Beni musicali