Di cosa parliamo quando parliamo di Adorno

Ritorno su una tema già trattato in questa rubrica da Sara Elisa Stangalino, per richiamare l’attenzione sugli errori di traduzione che infestano un libro celebre: Mahler. Una fisiognomica musicale di Theodor W. Adorno. Circola da noi da quasi quarantacinque anni, ma tutte le volte che capita di rileggerlo è difficile trattenere un moto di fastidio. La monografia, col titolo Mahler, apparve presso Einaudi nel 1966 in coppia con il non meno fondamentale Wagner, ed ebbe fortuna; ma era zeppa di sviste e fraintendimenti, e tale, purtroppo, è in gran parte rimasta nella nuova edizione separata uscita nel 2005. 

Il campionario degli strafalcioni è preoccupante: spuntano anche in passi che non dovrebbero porre problemi, come il cenno a p. 9 a una fiaba dei Grimm, evocata a commento di un luogo nello Scherzo della Terza Sinfonia, in cui si legge che il più piccolo dei sette caprettini riesce a sfuggire al lupo cattivo perché è «scolpito [!] sulla pendola», quando invece ci si era nascosto dentro. E si va poi dalle sviste frutto di distrazione alla deformazione di metafore esplicative, sino al fraintendimento dei termini tecnici, sia musicali sia filosofici. A p. 13 il termine Satz relativo al secondo movimento della Quinta Sinfonia è tradotto con «Scherzo», che invece ne è il terzo movimento; i problematici colpi di martello nella Sesta diventano colpi di «incudine» (117), nemmeno si trattasse del Rheingold (e pensare che Mahler desiderava una sonorità non metallica); le Rückungen, le ‘brusche sterzate’ armoniche non rare nelle sue sinfonie, vengono annacquate in «transizioni» (32); l’«accavallamento intensivo [intensive Verschränkung]» beethoveniano si trasforma in «sovrapposizione di intensità» (74); nel finale della Sesta la grande marcia nel cuore dello sviluppo non «penetra» affatto, come detto a p. 118, ma «si trova incastrata [ist eingelassen] tra i pilastri di calcestruzzo del tema dei fiati». Per quanto riguarda la filosofia, la husserliana Wesensschau, la ‘visione dell’essenza’, è ridotta a p. 55 a mera «concezione filosofica»; ma a p. 27 vi è ben di peggio: «La sonorità [in realtà Ton, ‘il tono’] di Mahler ha il sapore che gli austriaci attribuiscono al Riesling: il suo aroma, frizzante e insieme leggero, favorisce svaporando il processo alcolico». Fa un certo effetto vedere degradata a vinificazione una categoria centrale dell’estetica adorniana, la Vergeistigung, tradotta qui con ‘processo alcolico’, mentre sta a significare il processo di «spiritualizzazione» in virtù del quale l’arte diventa, hegelianamente ma non troppo, spirito, Geist – elemento certo sottile e volatile, ma che in questo caso non emana da una sostanza distillata…

Vi sono infine passi in cui il pensiero dell’autore svanisce. Uno è a p. 30: «Ciò che Mahler pretende ancora una volta dal linguaggio musicale evoluto è soltanto ciò di cui il maggiore e il minore erano garanzia [?] già in una fase evolutiva antecedente». Vi è da dubitare che la frase voglia dir qualcosa, a meno di non interpretarla come un esempio della – per molti fastidiosa – oscurità “eraclitea” del filosofo francofortese: che però aveva scritto tutt’altro: «was Mahler der entwickelten musikalischen Kunstsprache noch einmal abverlangt, ist nichts anderes, als wofür Dur und Moll einst dem Kind standen», ovvero «quel che Mahler pretende ancora una volta dal linguaggio artistico evoluto della musica non è altro che il significato che maggiore e minore ebbero un tempo per le orecchie di un bambino». Volendo, Eraclito è ancora nei paraggi (il pensiero corre al fr. 52 Diels: «Il tempo è un bimbo che gioca, con le tessere di una scacchiera: di un bimbo è il regno», trad. Diano); scomparso il Kind, però, scompare anche una segreta allusione autobiografica, che getta un ponte verso l’ultimo capitolo: «Il bambino che crede di comporre quando brancola al pianoforte attribuisce a ogni accordo, a ogni dissonanza e a ogni passaggio sorprendente un rilievo infinito. Ascolta tutto questo con la freschezza della prima volta …» (p. 167, trad. modificata). Qui il motivo del bimbo che gioca (con la tastiera) viene trasformato da Adorno, proprio come i motivi musicali del suo compositore prediletto, in un ampio tema esegetico, allorché l’utopia mahleriana viene collegata alle tracce mnestiche dell’infanzia, pur nella consapevolezza che quella felicità è perduta.

Il bilancio è imbarazzante. Da decenni, chi legge il Mahler affidandosi all’unica traduzione disponibile, non di rado semplicemente non legge il suo autore. E sorge spontanea una domanda à la Raymond Carver: di cosa parliamo quando parliamo di Adorno? 

Maurizio Giani

Professore Alma Mater

Università di Bologna – Dipartimento delle Arti

Di cosa parliamo quando parliamo di Adorno

Di cosa parliamo quando parliamo di Adorno

Ritorno su una tema già trattato in questa rubrica da Sara Elisa Stangalino, per richiamare l’attenzione sugli errori di traduzione che infestano un libro celebre: Mahler. Una fisiognomica musicale di Theodor W. Adorno. Circola da noi da quasi quarantacinque anni, ma tutte le volte che capita di rileggerlo è difficile trattenere un moto di fastidio. La monografia, col titolo Mahler, apparve presso Einaudi nel 1966 in coppia con il non meno fondamentale Wagner, ed ebbe fortuna; ma era zeppa di sviste e fraintendimenti, e tale, purtroppo, è in gran parte rimasta nella nuova edizione separata uscita nel 2005. 

Il campionario degli strafalcioni è preoccupante: spuntano anche in passi che non dovrebbero porre problemi, come il cenno a p. 9 a una fiaba dei Grimm, evocata a commento di un luogo nello Scherzo della Terza Sinfonia, in cui si legge che il più piccolo dei sette caprettini riesce a sfuggire al lupo cattivo perché è «scolpito [!] sulla pendola», quando invece ci si era nascosto dentro. E si va poi dalle sviste frutto di distrazione alla deformazione di metafore esplicative, sino al fraintendimento dei termini tecnici, sia musicali sia filosofici. A p. 13 il termine Satz relativo al secondo movimento della Quinta Sinfonia è tradotto con «Scherzo», che invece ne è il terzo movimento; i problematici colpi di martello nella Sesta diventano colpi di «incudine» (117), nemmeno si trattasse del Rheingold (e pensare che Mahler desiderava una sonorità non metallica); le Rückungen, le ‘brusche sterzate’ armoniche non rare nelle sue sinfonie, vengono annacquate in «transizioni» (32); l’«accavallamento intensivo [intensive Verschränkung]» beethoveniano si trasforma in «sovrapposizione di intensità» (74); nel finale della Sesta la grande marcia nel cuore dello sviluppo non «penetra» affatto, come detto a p. 118, ma «si trova incastrata [ist eingelassen] tra i pilastri di calcestruzzo del tema dei fiati». Per quanto riguarda la filosofia, la husserliana Wesensschau, la ‘visione dell’essenza’, è ridotta a p. 55 a mera «concezione filosofica»; ma a p. 27 vi è ben di peggio: «La sonorità [in realtà Ton, ‘il tono’] di Mahler ha il sapore che gli austriaci attribuiscono al Riesling: il suo aroma, frizzante e insieme leggero, favorisce svaporando il processo alcolico». Fa un certo effetto vedere degradata a vinificazione una categoria centrale dell’estetica adorniana, la Vergeistigung, tradotta qui con ‘processo alcolico’, mentre sta a significare il processo di «spiritualizzazione» in virtù del quale l’arte diventa, hegelianamente ma non troppo, spirito, Geist – elemento certo sottile e volatile, ma che in questo caso non emana da una sostanza distillata…

Vi sono infine passi in cui il pensiero dell’autore svanisce. Uno è a p. 30: «Ciò che Mahler pretende ancora una volta dal linguaggio musicale evoluto è soltanto ciò di cui il maggiore e il minore erano garanzia [?] già in una fase evolutiva antecedente». Vi è da dubitare che la frase voglia dir qualcosa, a meno di non interpretarla come un esempio della – per molti fastidiosa – oscurità “eraclitea” del filosofo francofortese: che però aveva scritto tutt’altro: «was Mahler der entwickelten musikalischen Kunstsprache noch einmal abverlangt, ist nichts anderes, als wofür Dur und Moll einst dem Kind standen», ovvero «quel che Mahler pretende ancora una volta dal linguaggio artistico evoluto della musica non è altro che il significato che maggiore e minore ebbero un tempo per le orecchie di un bambino». Volendo, Eraclito è ancora nei paraggi (il pensiero corre al fr. 52 Diels: «Il tempo è un bimbo che gioca, con le tessere di una scacchiera: di un bimbo è il regno», trad. Diano); scomparso il Kind, però, scompare anche una segreta allusione autobiografica, che getta un ponte verso l’ultimo capitolo: «Il bambino che crede di comporre quando brancola al pianoforte attribuisce a ogni accordo, a ogni dissonanza e a ogni passaggio sorprendente un rilievo infinito. Ascolta tutto questo con la freschezza della prima volta …» (p. 167, trad. modificata). Qui il motivo del bimbo che gioca (con la tastiera) viene trasformato da Adorno, proprio come i motivi musicali del suo compositore prediletto, in un ampio tema esegetico, allorché l’utopia mahleriana viene collegata alle tracce mnestiche dell’infanzia, pur nella consapevolezza che quella felicità è perduta.

Il bilancio è imbarazzante. Da decenni, chi legge il Mahler affidandosi all’unica traduzione disponibile, non di rado semplicemente non legge il suo autore. E sorge spontanea una domanda à la Raymond Carver: di cosa parliamo quando parliamo di Adorno? 

Maurizio Giani

Professore Alma Mater

Università di Bologna – Dipartimento delle Arti

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